Выпуск № 12 (301) | 1963 - страница 67

не было занято ни одной «звезды», общий вокальный и сценический уровень исполнения отличался добротностью, а Капитан, партию которого пел хороший бас Никола Росси-Лемени, явился фигурой яркой и запоминающейся. Кстати, этот же актер исполнял роль Капитана и в телепостановке 1959 года.

* * *

Во Флоренции, куда мы приехали во время традиционного ежегодного фестиваля «Флорентийский музыкальный май», в старинном уютном театре alla Pergola мы слушали новую оперу молодого местного композитора Флавио Тести «Челестина». Это произведение решительно во всем противоположно «Колоколам». Если пятидесятипятилетний Росселини, опираясь на традиции веристов, ищет сближения оперы с телевидением и кино, чтобы возможно полнее передать в музыкальной драматургии реальные события современной жизни, то его младший коллега, подобно многим западным композиторам, берущим в наше время сюжеты из античности, библии или Средневековья, обращается к трагикомедии испанского писателя Фернандо де Рохаса, жившего на рубеже XV и XVI веков. Но дело, конечно, не только в выборе первоисточника, а прежде всего в его прочтении. Ведь даже Средневековье может зазвучать необычайно современно — вспомним «Кармина бурана», тексты средневековых песен которой помогли Карлу Орфу создать яркий образ смелого, непокорного и жизнелюбивого народа — образ, всей своей сущностью противостоявший мраку гитлеровского владычества. Поэтому беда не в том, что Тести избрал «Челестину» Рохаса и с помощью либреттиста Ренато Принцхофера создал ее сокращенный оперный вариант, а в том, что он даже не попытался подняться над этим назидательным католическим примитивом и взглянуть на него глазами нашего современника.

Автор трагикомедии «Челестина» был, что называется, сыном своего века. Он вышел из еврейской семьи, принял католичество из страха перед инквизицией, вряд ли веря как во всякую чертовщину, так и в спасительную силу церковных обрядов. Но он писал для тех, кто в это верил или обязан был верить, — испанских зрителей, живших полтысячи лет тому назад. Это в известной мере объясняет психологическую прямолинейность, дидактическую многоречивость и драматургический схематизм его творения, иллюстрирующего всем ходом событий нравоучительный тезис: «Грешить нехорошо, за это бог наказывает».

Содержание «Челестины» вкратце таково: молодой легкомысленный дворянин Калисто безумно влюблен в добродетельную девушку из знатной семьи Мелибею. Он подсылает к ней старую сводню Челестину, которая с помощью уговоров и колдовства добивается согласия Мелибеи на свидание. В доме Челестины пируют две проститутки со своими кавалерами (слугами Калисто). Вспыхивает ссора из-за денег, и старая сводня убита. Обоих слуг-убийц отправляют на эшафот. Между тем Калисто, выходя ночью от Мелибеи, по неосторожности падает с высокой стены над обрывом и разбивается насмерть. Узнав об этом, несчастная Мелибея бросается с башни и гибнет на глазах своего отца.

Итак, площадная комедийность Челестины и ее окружения, совращение невинности с помощью адских сил и наказание за грехи — пять трупов к концу спектакля. Прекрасный сюжет для современной оперы! К счастью, Флавио Тести — композитор талантливый и, может быть, чисто стихийно, в силу своего дарования он не раз выходит за рамки как идейного примитива пьесы, так и атоналистской музыкальной рецептуры. Он, несомненно, обладает даром сочинения театральной музыки, отчего монотонная, сухая линеаристская декламация подчас оживляется, становится эмоциональной. Он выделяет отдельные яркие слова и выражения, иногда забавно пародируя оперную патетику (например, в первом акте слуга Семпронио, описывая Челестине любовные страдания Калисто, сопровождает свою речь многозначительными руладами). Кое-где он не может удержаться и от жанровых моментов, начиная от одного явно песенного номера (застольная в откровенном размере канцоны) и кончая отдельными штрихами в фактуре сопровождения, в мелодических оборотах, сразу выдающих свое итальянское происхождение. Наконец, он умеет строить музыкальную форму акта в целом. Вводя новые по сравнению с пьесой Рохаса массовые эпизоды (церковная процессия с хором в первом акте, шествие на казнь — в третьем), композитор создает яркие, колоритные музыкальные сцены. В особенности это относится к церковной процессии в первом акте с пением молитв, с обаятельным хором девушек «О цветы душистые» и с мрачной «анафемой сатане», которой своеобразно отвечает последующая сцена колдовства Челестины. Сильное музыкальное впечатление оставляет финальная сцена отчаяния и самоубийства Мелибеи, развертывающаяся на фоне трагически звучащего ostinato —

очень выразительного траурного марша. В предсмертном монологе Мелибеи композитор, отбросив атоналистские ухищрения, обратился к национальной традиции знаменитых трагических Lamento в операх Монтеверди и Меркаданте и создал страницы вдохновенной, захватывающей драматической музыки.

Вопреки морализирующей идее пьесы, композитора явно тянут к себе образы реальной жизни, колоритные, контрастные картины средневековой Испании, с ее церковными шествиями и суевериями, легкомысленным прожиганием жизни и силой подлинных страстей. Это постоянно прорывается сквозь назидательную оболочку сюжета, прорывается благодаря связям музыки с реальными национально-жанровыми истоками.

Только главное не удалось композитору: отталкивает холодная, сухая музыка лирических сцен (особенно сольных сцен Калисто и первого любовного дуэта), которая никак не соответствует пылким чувствам героев. И получается — хотел или не хотел этого автор, — что в опере нет любви, а есть резонерские, скучно подаваемые назидательные разговоры о совращении невинности. Кстати, вялая эмоциональность первых сцен плохо вяжется и с трагедийным разворотом страстного отчаяния Мелибеи в финале.

Мы сидели на каменных ступенях не нумерованной «галерки» над почти пустыми ложами и заполненным на одну треть партером театра alla Pergola, слушали «Челестину» и думали о том, что если Тести сумеет порвать с модернистскими догмами и найти свою подлинную творческую тему в искусстве, не стыдясь писать настоящую эмоциональную музыку, из него может вырасти крупный оперный композитор. Только сумеет ли? Вот вопрос! Ведь все его окружение тянет обратную сторону. Критика восторженно приветствовала выбор сюжета «Челестины» и сосредоточила свой огонь именно на «традиционности» трагической финальной сцены.

Художник Лоренцо Гилья сделал все, чтобы сценическое решение оперы выглядело как можно более абстрактным чуждым реальной жизни. Конструкции из деревянных лестниц и ширм с серыми занавесками загромождают всю сцену и никак не будят фантазию зрителя, которому нужно представлять себе вместо них то улицу, то интерьер дома Калисто, то лачугу Челестины, то каменную стену с башней у дома Мелибеи. Условны, малосимпатичны и костюмы (по эскизам того же Гильи): грязные лохмотья простолюдинов, черные, почти монашеские одеяния публики «поприличнее», и только одна Мелибея, как символ невинности, одета в белое.

Музыкально-вокальная сторона постановки «Челестины» была на исключительной высоте. Блестяще вел спектакль дирижер Джанандреа Гавадзени. Великолепная певица Федора Барбьери, чье гибкое, глубокое меццо-сопрано мы не раз слышали в записях итальянских классических опер, оказалась не менее талантливой актрисой, реалистически сочно, с размахом игравшей колоритный «боккаччиевский» тип полуведьмы-полусводни Челестины. Магда Оливеро (Мелибея), обладающая драматическим сопрано огромной силы, пела исключительно темпераментно, хотя внешне казалась чересчур монументальной для своей роли. Хорош был и тенор Мирто Пикки, делавший все, чтобы скрасить бледную и унылую роль Калисто.

Вообще «абсолютная премьера» «Флорентий-

Эскиз декорации третьего действия «Челестины».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка