Выпуск № 12 (301) | 1963 - страница 39

вращаться, например, в Adagio. И, наконец, самое медленное Lento должно быть достаточно наполнено внутренним движением, чтобы музыкальная ткань не распадалась на отдельные звуки (о таком разорванном, статичном исполнении К. Игумнов любил говорить: «Колос от колоса не слыхать девичьего голоса»).

Педагогам консерваторий приходится сталкиваться и с другой распространенной ученической ошибкой. Прослушав произведение, над которым он работает, в исполнении крупного артиста, студент обычно раньше и прочнее всего схватывает темп, взятый артистом, и старается возможно точнее скопировать этот темп¹. Потратив много усилий и добившись своего, он с удивлением убеждается, что получается «то, да не то», что у него этот темп производит совсем иное впечатление, чем у любимого артиста. Это объясняется тем, что темп тесно связан с иполнительским замыслом в целом и неотделим от других компонентов последнего. Изменение любого из этих компонентов требует соответственного изменения остальных: иначе нарушится целое, художественный уровень исполнения; выхватывать же одно слагаемое из всей суммы совершенно бессмысленно.

Таким образом, мы приходим к выводу, что, определяя темп исполнения, мастер исходит не из какой-то точно заданной извне степени быстроты, а из своей индивидуальной возможности наиболее ясно и доходчиво передать мысль автора.

Темп произведения определяется исполнителем с учетом указаний автора, и содержания произведения, и характера динамических оттенков, степени выразительности, яркости, волевого напора и других элементов исполнительского замысла, и технических возможностей самого исполнителя, и физических сил, требуемых от него для художественной передачи данного сочинения. Все перечисленные факторы сталкиваются между собой, нередко противоречат друг другу; в борьбе этих противоречий и рождается темп. Удачно найденное соотношение между названными факторами, верное ощущение меры приводят к нахождению «правильного темпа», то есть того темпа, который способствует наиболее выпуклой и убедительной передаче данным исполнителем художественного замысла данного произведения. Но темп этот будет не абсолютно, а относительно правильным: поскольку исполнители различаются между собой и по характеру дарования, и по степени развития исполнительских средств, постольку они всегда будут играть одни и те же произведения в разных темпах, сохраняя при этом возможность давать разные образцы одинаково содержательной, глубокой, реалистической трактовки.

2. О педали

Мысли, излагаемые здесь, навеяны тщательным изучением педали, проставленной Д. Шостаковичем в его 24 прелюдиях соч. 34.

Если мы рассмотрим в сотнях изданий под разными редакциями сочинения классиков, романтиков и всяческую так называемую педагогическую литературу, то увидим, что бесчисленные редакторы, не жалея ни сил, ни времени, выставляют педаль в каждом такте, чуть ли не на каждой ноте. На каком принципе основываются эти редакторы? При самом тщательном анализе вы сможете найти лишь один принцип — удержание на педали одной гармонии. Право же, можно подумать, что педагоги и учащиеся, изучающие то или иное произведение, столь безграмотны и глухи, что без помощи редактора не в состоянии понять и услышать, где кончается одна гармония и где начинается другая! Разумеется, нельзя отрицать, что при игре на фортепиано подобный принцип применения педали бывает совершенно необходим. Но стоит ли такую педаль вписывать? В тех же случаях, когда перед исполнителем стоит задача осуществить намерения композитора, не укладывающиеся в рамки такой педали, редактор вообще избегает педальных обозначений. Иными словами, не доверяя способности педагогов и учащихся разобраться в элементарно простой педализации, редакторы в то же время оказывают им полное доверие в тех случаях, когда задача педализации становится куда более сложной!

Все согласны с высказыванием Антона Рубинштейна: «Педаль — душа рояля». Но в большинстве случаев «душа» эта выглядит поразительно примитивной. Мало того: когда Бетховен, Лист ставят в своих сочинениях педаль, не укладывающуюся в примитивное понятие гармонической педали, начинаются рассуждения о том, что, во-первых, «рояли у них были другие», во-вторых, «это опечатка, не замеченная автором», и в-третьих (пожалуй, самое распространенное объяснение), что автор проставлял педаль невнимательно, кое-как, ибо ему было лень заниматься таким мелким делом. Если подобная аргументация еще может казаться более или менее убедительной по отноше-

_________

¹ Сюда же относятся часто наблюдаемые случаи, когда студенты, услышав запись исполнения Рахманинова, пытаются вопроизвести неповторимое ритмическое своеобразие игры великого русского пианиста.

нию к композиторам-классикам (впрочем, без достаточных оснований), то в применении к сочинениям Шостаковича она не выдерживает никакой критики. О рояле говорить уже не приходится; тщательность же, с какой выставлена педаль, поразительная продуманность ее совершенно снимают опасение насчет возможной небрежности автора или пропущенных им опечаток. Более того, вдумавшись в выписанную Шостаковичем педализацию, в ее тончайшее мастерство, мы поймем, что она является неотъемлемым элементом при исполнении его сочинений. Я бы сказал, что исполнитель, не соблюдающий педаль Шостаковича, нарушит авторский замысел не в меньшей мере, чем если бы он играл другие ноты или другие штрихи.

Но и по отношению к классикам возникает серьезное сомнение: так ли слышали великие композиторы прошлого, как это нам кажется, так ли представляли они себе исполнение, звучание своих произведений? Напомним, например, что Моцарт играл на инструменте, не имевшем демпферов; следовательно, исполнявшиеся на нем сочинения звучали гулко и отнюдь не со стерильной чистотой гармоний. Первое, что бросается в глаза, когда смотришь на педаль, выставленную Бетховеном, — это поразительная смелость обращения с ней. Если взять, к примеру, последние такты перед кодой в первой части «Аппассионаты», то видишь, что композитор явно хотел смешения тембров ре бемоль и до в басовом регистре. Но это несовместимо с той «стерильной» педализацией всей части перед данным местом, какую рекомендует большинство редакторов и педагогов. Когда же за произведения Бетховена брались истинно великие исполнители, как Метнер или Шнабель, то их педаль звучала странно и неприемлемо для нашего «академического» уха. Очень педантично проставлял педаль Шопен; и у него мы встречаем порой чрезвычайно смелую педализацию. Обратившись к некоторым редакциям Листа (например, «Регреtuum mobile» Вебера), можно убедиться, что и Лист очень часто выставляет педаль там, где ни один педагог не решился бы это сделать.

Пожалуй, педагоги и редакторы больше всего страшатся, как бы две соседние ноты мелодии не попали на одну педаль. При этом совершенно не задумываются над тем, что в хорошем современном рояле имеются могучие, «колокольные» басы, способные погасить фальшивые обертоны верхнего регистра. Это позволяет, например, играть каждый такт трио Похоронного марша из Си бемоль-минорной сонаты Шопена на одной педали, и пианист, который будет менять ее на каждой ноте мелодии, обнаружит тем самым не тонкий слух, а незнание, непонимание природы современного инструмента.

Так же неоправданна в ряде случаев боязнь смешать на одной педали две гармонии. В ми бемоль-минорной прелюдии соч. 34 № 14 Шостакович отнюдь не по ошибке предписывает следующую педализацию:

Пример 1

Эта педализация не только допустима, но единственно целесообразна в данном месте.

Частое «дерганье» педали неразумно не только в звуковом, но и в чисто техническом отношении. На современных инструментах весьма тяжелые демпферы, причем они тем тяжелее, чем ниже регистр. Каждый легко может убедиться в этом, сыгравши в басовом регистре какой-либо быстрый пассаж на педали и без нее. Исполнение без педали потребует от пальцев гораздо большего усилия, так как придется не только ударять по клавишам, но и поднимать демпфер; при исполнении же с педалью демпферы будут уже подняты. Поэтому слишком частой сменой педали исполнитель ставит себя в невыгодное положение: играя одну ноту с поднятым демпфером, а другую с опущенным, он создает неровную, «ухабистую» клавиатуру...¹

3. Исполнительская воля

Какому исполнителю, будь то робкий ученик или первоклассный артист, не знакомы те мучительные моменты, когда, увлекшись, он переходит пределы своих возможностей и исполнение его становится далеко не совершенным? Стремление застраховаться от подобных неудач обычно побуждает исполнителя к еще более упорной работе над так называемой «технической» стороной; между тем беда здесь часто не столько в недостатке техники, сколько в недостатке исполнительской воли.

Так же обстоит дело и в ряде других случаев. Многое не выходит у учеников только потому, что волевое усилие, затраченное ими на выполнение задания, было в сущности ничтожным. Слыша от такого ученика: «я не могу», «я не

_________

¹Здесь рукопись Г. Гинзбурга обрывается.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2. О педали

Пример 1

3. Исполнительская воля

Содержание