Выпуск № 11 (300) | 1963 - страница 40

силы, страстности, порывистости, яркость и напряженность душевного облика Сенты. Особенно удаются Богдановой переходы от реальной жизни к фантастическим эпизодам, связанным с центральным героем оперы. После непринужденной бытовой сцены с девушками, при первых звуках баллады о скитальце Богданова вся преображается — кажется, что для нее не существует ничего вокруг, она целиком захвачена своей мечтой, своей любовью. Вокальных трудностей баллады в ее исполнении не ощущается вовсе — голос льется мощным, широким потоком на протяжении всего почти двухоктавного диапазона. В дуэте с Голландцем мизансцены, при внешней простоте и скупости движений, требуют большого мастерства; у Богдановой они никогда не кажутся статичными, не производят неестественного надуманного впечатления — она живет в музыке. Ей удается передать единую линию огромного нарастания и при этом — все богатство оттенков, от отрешенного, мечтательного пиано в начале и до насыщенных, звенящих кульминаций. Слушать Богданову в «Летучем голландце» — истинное наслаждение.

После премьеры повсюду заговорили о том, что в Ленинграде есть певица, словно созданная для Елизаветы в «Тангейзере», Брунгильды в «Кольце Нибелунга». Но с тех пор Вагнер в МАЛЕГОТе больше не ставился. Однако партия Сенты не прошла для артистки бесследно: цельность характера, внутренняя убежденность, вера в великую силу любви, творящую чудеса, готовность к подвигу и к жертве — все это обогатило последующие роли Богдановой.

Большой успех в «Летучем голландце» уже на следующий год оказался превзойденным — она создала интереснейший образ Леоноры в бетховенском «Фиделио». Вокальное исполнение было совершенным; труднейшая ария первого акта звучала просто и свободно. А своей игрой артистка доказала право на подлинно героический образ.

Постепенно число партий Богдановой росло, они становились все более разнообразными. 1960 год принес Леонору в «Трубадуре», Купаву в «Снегурочке», Недду в «Паяцах». Еще раньше произошла ее встреча с советской оперой, и именно исполнение Богдановой роли Ларисы определило успех «Бесприданницы» ленинградского композитора Д. Френкеля. Традиционная по музыкальному языку, с существенными драматургическими просчетами, опера содержит несколько ярких, «ударных» эпизодов. И среди них — два романса Ларисы. В последнем — «Он говорил мне» — Богданова подчеркивает не надрыв, не душераздирающие страсти, а лирическую проникновенность: ее Лариса поет только для себя и для Паратова, поет очень сдержанно, спокойно и от того еще более впечатляюще.

В следующем сезоне певица спела четыре новые партии — Елену в «Сицилийской вечерне», Тоску, Оксану в «Первой весне» Г. Жуковского, Дездемону. Флория Тоска особенно дорога ей. Молодая певица долго противостояла искушению исполнять роли пуччиниевских героинь. Несмотря на настойчивые уговоры руководства театра, она, поддерживаемая своим педагогом, терпеливо ждала, пока достаточно окрепнет голос, накопится сценический опыт. И лишь теперь, обогащенная исполнением вердиевских партий, взялась за драматическую роль Тоски. Если в «Дон Карлосе» и «Фиделио», «Летучем голландце» и «Беспридан-

Леонора.
«Фиделио» Бетховена

нице» Богданова создавала образы как бы заново, не имея перед собой образцов, то и в популярной роли она стремилась избежать штампов. В образе Тоски певица искала то, что наиболее близко ее артистической натуре. Богданова подчеркивает не неистовство страстей, бурный темперамент, острые контрасты переживаний Тоски, а лирическую сторону — чистоту и силу чувства, способного на подвиг. Акценты расставлены иначе: партия теряет некоторую выспренность, мелодраматизм, присущий веризму; на первый план выступают лирические, напевные моменты. И кульминацией развития становится лирическая ария второго акта (у большинства исполнительниц она является лишь эпизодом, разрядкой в бурно развивающемся драматическом действии). Именно в этой арии наиболее полно раскрывается душевный мир Тоски: в светлых воспоминаниях о любви и счастье она черпает силу для подвига. Богданова проводит второй акт с большим душевным подъемом, настолько естественно и захватывающе, что подчас забываешь, говорит ли она, поет или речитирует. Впечатляют немые сцены, особенно сцена убийства Скарпиа; каждый жест, каждый драматический перелом в поведении артистки рождены и оправданы музыкой. А ведь в «Тоске» Богданову подстерегали особые трудности. В Малеготе, когда идут оперы, требующие сильных драматических голосов и яркого мастерства, нередко отсутствует подлинный ансамбль: герой, который вызывает столь сильное чувство и ради которого приносятся жертвы, живет только в музыке композитора и воображении исполнительницы, но не на сцене театра.

Иные черты раскрыла Богданова в образе Дездемоны в «Отелло» Верди. И здесь трактовка оказалась не вполне обычной. Ее Дездемона не хрупкий, идеальный образ чистоты, прекрасное, неземное видение, гибнущее от соприкосновения с действительностью. Она достойная подруга Отелло, наделенная сильной волей и сильными чувствами. Поэтому больше всего удаются артистке драматические эпизоды роли, ансамбли, обычно остающиеся в тени, — квартет во втором акте, септет в третьем. Из двух дуэтов с Отелло гораздо более яркое впечатление производит не известный «дуэт согласия» из первого акта — лирический, светлый, безмятежный, требующий, как писал Верди, «исполнения более легкого, воздушного и, скажем прямо, полного неги», а «дуэт разногласия» из третьего акта — бурное столкновение одинаково сильных, волевых характеров, где неистовству Отелло противостоит гордое, полное достоинства утверждение своей правоты, верности чувства Дездемоны. А вот знаменитая песня об иве и молитва из последнего акта впечатляют пока меньше. Верди хотел, чтобы исполнительница «обладала тремя голосами: одним для Дездемоны, другим для служанки Барбары и третьим голосом для слов "ива, ива"»¹. Богдановой недостает здесь чистой лирики, прозрачного, «бесплотного» звучания голоса (не случайно композитор указывает «ррррр»!); вместо этого иногда возникает «снятое с дыхания» пение и неточная интонация. В целом запоминается Дездемона страдающая и борющаяся, а не печальная и по-

Лариса. «Бесприданница» Д. Френкеля

_________

¹Дж. Верди. Избранные письма, М., 1957, стр. 446–448.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Леонора. «Фиделио» Бетховена

Лариса. «Бесприданница» Д. Френкеля

Содержание

Леонора.
«Фиделио» Бетховена