лежащими иной эмоциональной сфере. Скорбные образы активны, устремленны, образы энергии и бодрости легкокрылы, каприччиозны (гибки их ритм и динамика). Такова у Перельмана вся Соната си бемоль мажор Шуберта: парадоксальная в своих поисках выразительности «от обратного» и выразительнейшая в своей парадоксальности.

Пожалуй, слово найдено. Парадоксальность — неотъемлемая черта Перельмана-исполнителя, спутница проницательности, разума, инициативы. Она служит инструментом художественных открытий, но требует решимости. Перельману свойственна эта решимость: парадоксальны не только его идеи, но и его звук, его штрихи, педаль. Шопеновскую кантилену он в интересах большей весомости нередко ведет почти non legato, справедливо полагая, что устремленность дает полную иллюзию связанности: он «большим», опертым звуком передает самые интимные фразы Шуберта, отчего они обретают истинную глубину; он ритмично и звонко играет Дебюсси, который, право же, для многих пианистов еще и сегодня «красочное пятно»...

Если играть — значит говорить, то говорить нужно ясно, и для Перельмана забота о ясности произнесения важнейшая. Его артикуляционные приемы разнообразны; кроме того, он обладает таким решающим достоинством, как безупречная музыкальная пунктуация. Достоинство, надо сказать, не слишком частое: все мы слышали косноязычных, хотя и темпераментных пианистов, у которых, если воспользоваться словами Перельмана, «вместо вопросов — ответ, вместо утверждения — отрицание и... начало одной фразы оказывается бессмысленным концом предыдущей». Безошибочная же пунктуация позволяет мудро расчленить музыку во времени, не упустить ничего существенного и, если так можно выразиться, освободить энергию каждого интонационного «атома» — мотива, фразы и т. д.

На эстраде это «освобождение интонационной энергии» протекает в известной мере импровизационно. Да и вообще такой пианист, как Перельман, гибкий собеседник своей аудитории, не может не быть импровизатором. Остроумие замыслов и средств приносит ему, думается, большую эстрадную свободу, непринужденность общения с залом; в зале же возникает обстановка «соучастия», знакомая всем, кто бывает на концертах Перельмана. Но она, конечно, рождается не одной только импровизационностью его игры. Перельман — пианист необычайно общительный и приветливый. Он на эстраде ради слушателей и горячо заинтересован в доступности своих идей. Отсюда, быть может, и парадоксальность — ради яркости, ради резкой очерченности мыслей. Отсюда звучность, фразировка, педаль, прямо призывающие слух каждого ко вниманию. Во всяком случае, контакт с залом устанавливается мгновенно, и ни в одну минуту концерта не приходит мысль, что солист на эстраде одинок. Стоит ли говорить об этической ценности такого контакта, такого «соучастия» художника и аудитории?

Нетрудно предположить, что в своем консерваторском классе Перельман тот же, что на эстраде. В педагогике он гибок, инициативен, и учит он инициативе, гибкости и, главное, разумному постижению музыки, при котором исключаются всякая предвзятость, всякий догматизм. Перельман верен духу своего учителя Леонида Владимировича Николаева, чья необъятная музыкальная культура и беспощадный разум сделали смешными ремесленничество и авторитаризм, ограждали от дилетантизма любого рода. Точен ли наш портрет? Но может ли быть до конца точен портрет инициативного, непредвзятого художника, если каждое новое проявление обновляет его душу? Незыблемым остается только прошлое. И единственное, что сейчас не подвластно Перельману в кругу явлений его творческого мира, — это двадцать пять лет, уже прожитых им в консерватории, это тридцать лет, уже прожитых им на эстраде.

*

Большой художник

Л. Раабен

Победа Гутникова на Втором международном конкурсе им. Чайковского привлекла к этому исполнителю внимание советской музыкальной общественности. А потому возникла и потребность проанализировать его игру, представить себе хотя бы предварительно ее основные качества.

Гутников отнюдь не новичок в международных состязаниях, скорее конкурс им. Чайковского следует признать уже «итогом» его конкурсной деятельности, причем очень славной: он нигде не получал премий ниже первой. Начал он с Фестиваля демократической молодежи в Бухаресте (1953), затем последовали конкурсы им. И. Славика и Ф. Ондржичка в Праге (1956), им. Маргерит Лонг и Жака Тибо в Париже (1957) и, наконец, им. Чайковского в Москве (1962).

Что же обусловило этот успех, почему Гутников неизменно побеждал на соревнованиях самых сложных вплоть до таких, каким был последний московский конкурс?

Игра Гутникова очень проста, даже скромна, но это скромность и простота большого художника. Как раз названные приметы его исполнительского облика и привлекают к нему прежде всего сердца слушателей. Гутников — артист, поражающий гармоничностью исполнения, законченностью, отшлифованностью каждой детали. Он обладает редким мастерством, настолько совершенным, что оно само по себе уже становится источником эстетического наслаждения.

В музыке есть весьма расплывчатое понятие «школа». Но у некоторых музыкантов оно как бы обретает ясность и конкретность, связываясь с представлением о чем-то чрезвычайно законченном и определенном в смысле исполнительских навыков, приемов, самой манеры игры. Именно о великолепной школе скрипичной игры и хочется говорить в первую очередь, касаясь мастерства Гутникова. Школу эту он получил в Ленинграде.

Гутников родился в 1931 г. в Витебске, в семье служащего. В 1933 г. семья переехала в Ленинград, где и началось музыкальное образование будущего скрипача. Первые уроки по скрипке он получил в классе И. Налбандьяна, позанимавшись у него полтора года. В 1936 г. при Ленинградской консерватории открылась

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Большой художник

Л. Раабен

Содержание