Елизавета Валуа. «Дон Карлос» Верди

корная, охваченная предчувствием неизбежной смерти.

Своеобразна последняя роль Богдановой — Турандот в одноименной опере Пуччини. До сих пор общей чертой, объединяющей всех очень разнохарактерных героинь актрисы, было безраздельно владевшее ими страстное и сильное чувство любви. А здесь столь же страстная и сильная ненависть, холодная жестокость, дарственное высокомерие; лишь в самом конце в душе Турандот происходит внезапный перелом. К тому же партия написана для мощного драматического сопрано и отличается редкой вокальной сложностью: огромный диапазон, обилие высоких нот, протяженность (во втором акте подряд следуют большой рассказ Турандот, сцена загадок, ариозо с хором). Выбор Богдановой на эту роль вызывал сомнения: она казалась ей явно не по силам, ни по дарованию, ни по голосу. И, однако, со всеми трудностями Богданова справилась блестяще. В исполнении партии Турандот проявились настоящая творческая зрелость и мастерство артистки. Голос ее звучит полно и насыщенно, она ни разу, даже в самых драматических эпизодах, не прибегает к форсировке. Сценическое поведение сдержанно, внешне скупо, но внутренне наполненно и чрезвычайно музыкально (особенно ярко это проявляется в очень продуманных немых сценах). Богданова ищет разнообразия в роли, подчеркивая мягкие, лирические черты. Поэтому так выразительны в ее передаче воспоминания о трагической судьбе гордой царицы, так естественны смятение и растерянность в обращении к отцу, какая-то детская беспомощность и надломленность в последнем дуэте, когда Турандот не в силах больше противиться любви Калафа. Но наряду с этими лирическими эпизодами не менее яркое впечатление оставляют эпизоды драматические — великолепно проводит Богданова кульминационную сцену загадок.

*

Какие же роли больше всего удаются Тамаре Богдановой? За девять лет работы в театре она спела около 15 партий в немецких, итальянских, русских классических и советских операх. Среди созданных артисткой образов были сказочные, исторические и современные, лирические, героические, трагедийные. Но всех ее героинь роднит душевная значительность, цельность натуры, глубина и сила чувств при большой сдержанности выражения; не внешняя красота поражает в них, а напряженность внутренней жизни. И наиболее яркими в исполнении Богдановой оказались те персонажи, которых композиторы наделили героической волей, как бетховенская Леонора, Сента, Елена, Турандот, или непреоборимой силой чувств, как Леонора в «Трубадуре», Джоконда, Лариса. К сожалению, неудачной оказалась единственная пока встреча Богдановой со своей современницей. В роли молодой целинницы Оксаны в «Первой весне» артистке буквально нечего делать, настолько Г. Жуковский обеднил внутренний мир своей героини.

Для исполнительского стиля Богдановой характерна простота и правдивость в предлагаемых обстоятельствах, даже в «Сицилийской вечерне», «Джоконде» или «Трубадуре», полных невероятных совпадений и романтических преувеличений. И здесь артистка верна своей естественной сдержанной манере, отказываясь от аффектации и внешнего пафоса. Даже сцена смерти героини «Трубадура» решена очень просто, «тихо»: внимание Богдановой (и слушателей) сосредоточено на великом чувстве любви, которое одушевляло все поступки, всю жизнь Леоноры. В любой роли артистка умеет открывать прежде всего простые человеческие чувства. И это спасает ее от оперных штампов.

Богданова пришла в театр с отличной вокаль-

ной школой, и это с первых же шагов облегчило ее работу. Глубина и насыщенность звука не лишают ее голос гибкости, подвижности; певице прекрасно удаются легкие колоратуры (например, в арии из первого акта «Трубадура»), Но наиболее впечатляют плавная лирическая кантилена и эпизоды большого героического подъема. В ансамблях, «на верхах», голос Богдановой свободно парит, легко перекрывая оркестр. При этом она нигде не прибегает к говорку, к «драматическим» выкрикам — все чувства выражены в пении, каждая фраза пропета. Слушая Богданову, всегда вспоминаешь слова Римского-Корсакова, что «оперные произведения... прежде всего суть произведения музыкальные», что «в пении заключается и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы», что замена пения «говорком, шопотом и выкриками, часто применяемыми исполнителями для придания данному моменту якобы большего... драматизма или реализма» недопустима.

...Тамара Богданова полна новых творческих планов. Она мечтает о сольном концерте в Малом зале филармонии, мечтает и волнуется: ведь ей никогда еще не приходилось выступать на столь ответственной концертной эстраде! Но основное, конечно, театр. Хотелось бы спеть Аиду, Лизу, Ярославну. Осуществить это, казалось бы, нетрудно: и «Аида», и «Пиковая дама», и «Князь Игорь» идут в Ленинграде. Однако по существующей практике Театру им. Кирова проще пригласить гастролера не только из Таллина или Риги, но даже из Бухареста или Софии, чем из Ленинградского Малого оперного театра. И критика не балует Богданову особым вниманием, а следовало бы: ведь сейчас она одна из лучших драматических певиц Ленинграда, и ее выступления служат украшением любого спектакля. Недавно творческий труд Богдановой получил высокую оценку — ей присвоено почетное звание заслуженной артистки республики.

*

Играет Натан Перельман

Ю. Вересков

Перельман, как нам кажется, принадлежит к числу художников, «познавших себя». Это не значит, что он всегда одинаков, наоборот, он творчески гибок, но намерения и результаты у него совпадают. Творческий мир его широк, потому что художник дает себе свободу в музыкальных привязанностях. Первой такой привязанностью Перельмана был Шопен, первым серьезным достижением — Концерт ми минор. Потом пришли Моцарт, Шуберт, Шуман, Брамс, Прокофьев, были концерты из сочинений Скрябина, французов (Дебюсси, Равель), был вечер старинной музьжи, был даже вечер вальсов — 12 лендлеров Шуберта, «Благородные и сентиментальные вальсы» Равеля, обработка вальсов Штрауса! Какая-то музыка с годами совсем ушла из программ, но есть автор, к которому Перельман обращается все чаще, — это Шуберт. Шуберт как бы «на дне души» исполнителя. Оставим это обстоятельство без толкований, подумаем лишь о приветливости шубертовской музыки, о ее непредвзятости...

Перельман любит миниатюры, дает даже вечера фортепианных миниатюр. «Миниатюрист»?.. На наш взгляд, исполнителей «миниатюристов» не существует. Ведь автор в миниатюру вмещается целиком, как сказочный великан, принимавший любые обличья, и иная миниатюра требует большего напряжения, чем соната.

Как Перельман играет? Первое впечатление, самое сильное и стойкое: он разговаривает. Это впечатление входит в его намерения. Пианист полагает, что музыка не только слова, но и речь. Исполнитель говорит о многом. Ему близки и лирика, и драма (в меньшей мере героика). Он знает языки многих стилей и, ясно для себя различая их, уклоняется, по его выражению, от перевода с «шумановского на шопеновский, с шопеновского на рахманиновский и т. д.».

Перельман говорит увлеченно: он наделен большим эстрадным темпераментом, «отдача» его велика, пребывание на вершинах исполнительской экспрессии длительно (может быть, еще и поэтому так удается ему Шопен).

Игра Перельмана — умная. Она не только отвечает намерениям авторов и рельефно очерчивает их музыкальные мысли, она очень диалектична. Каждый образ не одна, а несколько психологических красок; эмоциональный его тонус редко воссоздается традиционными приемами, чаще приемами, столь же традиционно принад-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Елизавета Валуа. «Дон Карлос» Верди

*

*

Играет Натан Перельман

Ю. Вересков

Содержание