Выпуск № 11 (300) | 1963 - страница 16

Плодотворно и воздействие на молодежь интонаций советской массовой песни, а также драматургии и стиля русской классики XIX века, особенно Мусоргского. Правомерно и творческое развитие бартоковских принципов преломления фольклора, а также некоторых стилезых черт музыки Стравинского русского периода или ораториального стиля Стравинского — Орфа («Свадебка» — «Кармина бурана»). Но традиции трех ранее упомянутых кумиров музыкальной молодежи определяют сегодняшнюю направленность ее работы. Хорошо ли это? Да, очень хорошо. И это именно те традиции, которые в первую очередь следует развивать советским музыкантам. Но не пора ли смелее искать новые собственные пути, новые принципиальные творческие завоевания в области идейно-тематических замыслов, жанровых решений, драматургии, формы и музыкального языка? Речь идет не о формалистических выкрутасах, не о дешевом оригинальничанье. Но ведь как разнообразна сегодняшняя жизнь нашего народа, как сложны напряженные конфликты реальности, как богат и многогранен духовный мир человека! Каждый композитор может и должен найти свою скромную, но самостоятельную жизненную тему, а следовательно, и свои самобытные принципы воплощения, идущие не из вторых рук, не от музыкальных образцов, а от конкретных черт первозданного образного замысла и свежего тематического материала. И тогда голоса молодых зазвучат еще смелее и вызовут еще более широкий общественный резонанс. А новые идейно-тематические замыслы и новые жанровые решения вызовут и потребность в дерзновенном по-молодому обновлении жанров и форм, мелодики и фактуры, полифонии и оркестровых средств. И это равно относится и к вокальным (в том числе и ораториальным и оперным), и к чисто инструментальным жанрам.

Пока еще слабы контакты молодых композиторов, работающих в жанрах вокальной и вокально-симфонической музыки, с молодыми поэтами. Не потому ли произведений на современную тему появляется все еще мало, часто не хватает прямого обращения к современной советской поэзии (и этот упрек, как и все предыдущие и последующие, я обращаю также и в свой адрес).

Мне кажется, что молодые ленинградцы пока еще недостаточно смело и инициативно работают в жанрах непрограммной инструментальной музыки. В этой сфере не хватает свежих, жизненно острых образных концепций, вызывающих и новые драматургические, композиционные и стилевые находки. И виноваты в этом не жанр, не «состав исполнителей» (то есть отсутствие вокально-литературного элемента), а сами авторы.

Мне кажется, что уже назрела потребность в энергичном органическом обновлении принципов тематического развития, вызывающем и новые формы, дополняющие сонатную, трехчастную, рондо, вариационную и другие, сложившиеся еще в XVIII веке. И эти новые формы не отменят, а дополнят традиционные, классические. Нередко говорят о лаконизме, сжатости построения как одном из характерных признаков «современного стиля». Действительно, ряд выдающихся музыкальных произведений как будто подтверждает этот тезис. Однако мне представляются еще более перспективной и значительно более трудной задачей поиски «новой монументальности» формы, связанной с новой, преимущественно эпической, образно многоплановой, широкомасштабной и повествовательно «неспешной» музыкальной драматургией бестекстового инструментального сочинения. Уже у Прокофьева наблюдаются характерная многотемность каждого раздела традиционной формы (например, сонатной), обилие контрастных сопоставлений тем-характеристик, подчас их совместное полифоническое изложение или сжатое столкновение. Краткий период нередко оказывается не темой, а группой тем. А роль развития выполняют не мотивные преобразования, не дробление или расширение тематизма, не секвенции, имитации, трансформации, не собственно разработка, а новый, самостоятельный продолжающий тематизм, связанный с какой-либо предыдущей темой лишь общностью жанрово-интонационных истоков или тонкими деталями мелодики, фактуры, тембрового колорита. Разработочные и срединные разделы, связующие части, дополнения и переходы заменяются новыми периферийными темами, усиливающими образную контрастность и живую конкретность музыкального повествования. Но это не простые сопоставления, а мастерское сквозное сопряжение множественного тематизма, своего рода «интегрированная цикличность» одночастного построения. При этом ни одна из многих тем не уступает места новым, развиваясь и модифицируясь параллельно с их введением. Это параллельное цепное развитие создает непрерывное нагнетание основного конфликта (или контраста), проходящего через многие темы-образы и драматургические фазы сложной широкоохватной эпопеи. Так намечается некая одночастная «цепная форма» с ее бесконечными вариантами, ибо возвращение тех или иных тем, их совместное (сжатое) или подчеркнуто раздельное экспонирование, развитие и итоговое

повторение (если таковое вообще уместно) полностью зависят от замысла, от конкретных качеств тематизма. Принцип сонатности (или иной формы) при этом может проявляться столь же глубоко и свободно, как и функциональные связи аккордов в гармониях Шестой или Седьмой сонат Прокофьева, Восьмой или Десятой симфоний Шостаковича... А разве невозможны развитые полифонические периоды, безрепризные формы; тематически обновленные или сжатые, а также полифонические (синтетические) и разработочные репризы, создающие структурное неравновесие, подобные немногословному эпилогу или резкому кульминационному срыву? Разве принцип свободных «развивающих вариаций» (предполагающий и введение новых тем) не может лечь в основу соотношения и слияния частей цикла? И разве исчерпаны бесконечные возможности создания драматургически емкого и выразительного «цикла внутри единой части», лишенного традиционных, относительно замкнутых нескольких частей (идущих с перерывом или без перерыва, но самостоятельных, отграниченных и репризных по форме)? Разнообразны и возможности соотношения подчеркнутых повторов некоей «упорной темы» и неожиданных тематических сдвигов, подчас многочисленных.

Очень перспективным мне представляется также преломление в инструментальной музыке принципов свободной вариантности мелодического развития, идущих от русской народной песни с ее импровизационным преобразованием мелодики и ритма, сложной вокальной полифонией и т. д. А разве изведаны все возможности воздействия современных оперных форм с их сквозной безрепризной политематичностью и обостренно конфликтной драматургией на чисто инструментальные непрограммные жанры?.. Все это, быть может, фантазии. Но потребность в новых, более активных и непредвзятых соотношениях между тематическим замыслом (то есть тематизмом как представителем концепции) и живой «формой как процессом», как мне кажется, очевидна. И вот именно успешных поисков новой содержательности формы (которая и сегодня «не терпит предвзятых схем») и не хватает в сочинениях молодых (быть может, это относится не только к ленинградцам).

Но это не просто наша вина, а сложная и безусловно спорная проблема, разрешить которую способна лишь творческая практика. Необходимой предпосылкой разрешения этой проблемы является безупречное профессиональное овладение всем богатством традиционных форм классической музыки. Нигилизм здесь неуместен и пустоцветен. Поэтому поиски нового в этой области есть в то же время и неустанная самокритичная учеба каждого из нас у великих мастеров прошлого. Учеба эта не заканчивается с завершением консерваторского курса. Она продолжается и в годы собственной педагогической работы (по классам сочинения, оркестровки, полифонии, гармонии, анализа и т. д.), которой отдают свои силы многие молодые композиторы. Она проявляется и в их практической творческой работе.

*

В связи с затронутыми мною в этих беглых заметках вопросами я о некоторых авторах, чье творчество знаю лучше, написал подробнее, о других — сжато. Но не потому, что хотел кого-либо выделять, а кого-то обделять. В другой статье я, быть может, подробнее написал бы о тех, о ком здесь лишь упоминаю или говорю сжато — в связи с иными проблемами, на основе более полного знания музыкального материала. Соблюдение пропорций, аптекарское взвешивание плюсов и минусов никогда не будет до конца справедливым. Ведь каждый композитор — это творческая индивидуальность, и сравнительные оценки здесь малоплодотворны, ведь искусство (я имею в виду подлинное, реалистическое искусство) — это не спорт и не конкурс.

Подчас разговор о молодежи исчерпывается несколькими фамилиями. Мы уже привыкли к ним, но нам этого мало. Нередко и наши старшие товарищи и критики склонны сосредоточить все внимание на одном-двух молодых композиторах, а затем, «пресытившись» ими, ищут новые свежие имена. Такой подход вредит и тем, о ком пишут, и тем, о ком не пишут... Необходимо ровное критически-доброжелательное внимание ко всем даровитым молодым авторам. Пресловутые «обоймы» (их высмеивали еще Ильф и Петров!) до сих пор суживают представление о многообразии творческих устремлений молодых композиторов, работающих в едином русле социалистического реализма, не дают полной и широкой картины творчества молодых. А ведь для того, чтобы иметь право обобщать положительные и отрицательные тенденции этого творчества, надо хорошо знать все основные произведения всех активно работающих композиторов страны! Вот этого-то знания зачастую и не хватает и нам самим, и нашим старшим коллегам, руководителям и критикам.

Молодые ленинградские композиторы хотят лучше знать творчество своих сверстников, работающих в других городах. Думаю, что такая потребность есть и у композиторов Москвы и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание