Выпуск № 10 (299) | 1963 - страница 31

но очень выразительны и ярки. В особенности героическая клятва мщения в финале третьего акта.

Трагедия человека сильного духом, обуреваемого роковой страстью, — одна из центральных тем творчества Верди. Он ее ищет в драмах Гюго, Гутьерреса, Шиллера и Байрона. Реалистическая шекспировская драматургия содержала замечательный материал для психологически глубокого раскрытия этой темы. В образе Макбета композитор подчеркнул болезненную патетику, душевный разлад, оцепенение. Шекспировский Макбет — герой, излучающий огромную силу воли, — относительно слабо намечен в музыке. В этом смысле его жена выглядит гораздо более сильной натурой. В ее образе много своеобразно героических черт, хотя и трактованных еще достаточно традиционно.

В музыке леди Макбет выявилось противоречие между стремлением композитора к психологической правде и сковывающим влиянием старых форм итальянской оперы. Так, ее ария в первом действии (леди получает письмо от Макбета и решает возвести его на трон) — типичная итальянская канцонетта с красивыми мелодическими очертаниями. Изящная по музыке, она скорее подошла бы для передачи прекрасных человечнейших чувств. Еще более по-оперному условны героические кабалетты леди в первом и во втором действии, к тому же не отличающиеся мелодической новизной. Зато в дуэте из финала третьего акта мрачная одержимость этой женщины раскрыта с впечатляющей силой. В жестокой энергии всего эпизода, в его мрачной торжественности воплощена фанатичность, которая толкает супругов на новые преступления.

Завершающий аккорд в развитии характера леди Макбет — сцена сомнамбулизма (четвертый акт). Музыка героини, подавленной грузом страха и раскаяния, пронизана подлинно человеческой жалобой, глубокой печалью. Моменты забытья, оцепенения чередуются с всплесками отчаяния, мотивы одиночества и тоски с грустной просветленностью. И хотя слова для этой сцены взяты из трагедии, музыка придала им новый смысл. В этом эпизоде леди напоминает скорее Амнерис, которая сама предала Радамеса и сама же горько оплакивает его судьбу. Так Верди трансформировал героиню Шекспира. Композитор усилил социальное звучание финала трагедии и, если в изображении основной коллизии композитор пока еще не выдерживает состязания с драматургом, то поднимается к нему в раскрытии народно-освободительной идеи. Хоровые эпизоды финала «Угнетенная отчизна», призыв к сражению и апофеоз привносят в произведение черты народной драмы, революционно-протестующий и жизнеутверждающий дух. Создается ощущение, что празднуется победа не только над Макбетом, а вообще над тиранией. Более того, именно в этих эпизодах впечатляет мощный заряд революционной песенности, которая столь характерна для творчества Верди рубежа 50-х годов.

«Отелло»

Одно из высочайших достижений мирового музыкально-театрального искусства.

Новаторство Верди проявилось и в подходе к шекспировскому сюжету, и в особенностях средств выразительности, драматических принципах, которые пронизывают произведение. Здесь уже полностью преодолены условности старых оперных форм, их статичность.

Верди лишь потому смог запечатлеть шекспировские характеры, что нашел музыкальный язык, соответствующий их речи, а следовательно, их мыслям и страстям. В самой музыкальной стихии отразилась непримиримость добра и зла. Пульс шекспировской драмы — это не только, ритм сюжетного развития, но в первую очередь, динамика проявления воли и чувства. И это гигантское напряжение отразилось в музыке Верди, в характере тематизма и в особенностях его развития.

Четкость эмоциональной характеристики — художественное кредо композитора. Даже там, где он предельно детален, основное настроение, а через него и поэтическая идея, выявлены ясно, броско. Его мелодика — своеобразный фокус, увеличивающий яркость драматической линии. Таков мелодизм «Аиды», «Реквиема».

Задолго до «Отелло» Верди создал замечательную галерею реалистически правдивых образов, многогранных характеров. Но никогда ранее он не проникал так глубоко в тайники человеческого сердца и никогда еще переживания его героев не выявлялись с такой последовательной динамичностью. Никогда еще порывам и мукам страсти не придавались столь категорические формы, никогда еще личное не поднималось до столь широкого обобщения, никогда прекрасное и безобразное не сталкивалось столь яростно и их конфликт не обнажался столь непримиримо. Возможности таких обобщений возникли в результате использования новых источников мелодизма.

В романтическом искусстве кристаллизуется новый тип мелодизма, более связанный с духовными процессами, речью, интеллектом, но именно кристаллизуется, потому что и у Баха, и у Моцарта, и у Бетховена сколько угодно мелодических образов, связанных прежде всего с раз-

мышлениями героев. Но нельзя не увидеть того, что обобщенная мелодика романтизма экспрессивнее, многообразнее. Речитативные формы ее более гибкие, синтезирующиеся с песенными. Новый декламационный стиль в опере — это одно из самых существенных завоеваний в реалистическом музыкальном театре. Ибо этот стиль предоставляет большие возможности для передачи тончайших психологических оттенков индивидуальных характеров.

Находки Верди, в частности в «Отелло», принципиально соприкасаются с поисками тех, кто шел к обобщенной жанровости, кто насыщал музыку мелодией речи. И «Отелло» прекрасная иллюстрация к тому, что «спор» между абсолютной песенностью и остроречитативными формами может уступить место их полному слиянию.

Декламационная мелодика «Отелло» зарождается в самой шекспировской фразе. Она столь физиономична и характерна, что в дыхании мелодии угадывается не только облик, но и человеческая сущность героя.

Например, вокальная партия Отелло построена на соединении патетического речитатива (в героические моменты) с песенной кантиленой (в лирических сценах). В музыке Дездемоны главное — песенность. Мелодика героев сближается именно на этой песенно-кантиленной основе, которая предопределяет и беспрерывную текучесть характеризующего их музыкального потока.

Подлинная драматургичность вердиевского «Отелло» в том и заключается, что жанровые особенности, казалось бы рожденные вместе с героями, под давлением трагической ситуации начинают трансформироваться.

Например, героичность — одна из характерных черт Отелло (она ярко выявляется уже в его первом выходе). В сцене же прощания с оружием (второй акт) героическое сочетается со скорбной патетикой. Кульминация героической линии — «Клятва» (финал второго акта).

Лирическая тема Отелло обрисована композитором, пожалуй, еще полнее. Она проявляется в сценах с Дездемоной. Это, прежде всего, чудесный дуэт в финале первого акта, когда, оставшись наедине с женой, он со всей полнотой отдается любовным переживаниям. Это песнь о любви — большой, глубокой и чистой. Верди заставил засиять все изумруды и алмазы, зазвучать мерцающий свет звезд, осыпающих влюбленных своими лучами. Чистым светом любви пронизан и последний монолог Отелло.

Здесь Верди как бы следует за Шекспиром, для которого любовь была сферой наиболее непосредственного утверждения воли свободной личности. Поэтому в открытости любовных переживаний его героев проявляется возвышенное начало.

Некоторые темы Отелло возникают под непосредственным влиянием Яго. Чем сильнее сознание героя проникается ядом подозрения, чем бесповоротнее убеждается Отелло в неверности Дездемоны, тем с большей отчетливостью господствует в его вокальном рисунке стремительность и бессвязность. Вспышки бессильной ярости сменяются состоянием депрессии.

Песенное начало тесно связано с образом Дездемоны. Оно запечатлело душевную чистоту и кротость, непосредственность и грацию Дездемоны. Цельная, недробящаяся кантилена как-то очень соответствует ясности ее мироощущения.

«Песня об иве» — кульминация в развитии образа. Безыскусственная просветленная мелодия соединяется с щемяще-тоскливыми вздохами, с взволнованным диалогом с Эмилией.

Трудность воплощения в опере шекспировской трагедии в какой-то мере трудность воплощения образа Яго. Реальная возможность воссоздания этого характера появилась лишь тогда, когда углубилась возможность музыки выражать отрицательное начало в самом характере звучания, в природе музыкальных образов.

В критике нередко указывается на колючесть, ритмическую остроту, угловатость мелодизма Яго. Большую роль играют в нем хроматизмы, словно размывающие мелодическую линию, придающие ей как бы двусмысленный характер. Частые арпеджиато, стаккато, глумливые трели обычно на слабой доле такта, словно порождены недобрым смехом или скептической улыбкой. Поражает и внешняя активность музыки Яго. Она проявляется в огромном ритмическом напоре. Там, где Яго маскируется (в основном в «Кредо», в монологе над распростертым на земле Отелло) проступают мефистофелевские черты этого характера. Основной жанр музыки Яго — «злая» скерцозность: чаще всего она проявляется в стремительной танцевальности, прерывистом ритме резких мелодических линий, раскатах циничного смеха. Но Верди вскрыл и другую сторону натуры Яго: его тонкое уменье маскироваться. Никто из персонажей не меняет с такой легкостью тон речи, даже мимолетную интонацию, как Яго. Вспомним хотя бы его рассказ Кассио о своем сне, проникнутый таинственностью, романтичным томлением и вместе с тем иронией.

Вся музыкальная ткань в «Отелло» пронизана крайним эмоциональным напряжением. В основе драматургии лежат вокальные формы, обладающие внутренней самостоятельностью и симмет-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Отелло»

Содержание