Выпуск № 10 (299) | 1963 - страница 32

рией. И тем не. менее поразительна их связность, слитность. Переход к каждому следующему эпизоду не только внешне логичен, но и, прежде всего, психологически необходим. Это возникает потому, что драматическая энергия сцены не только не исчерпывается в данном эпизоде, но, наоборот, страстно ищет выхода в следующем. Функциональная ясность каждого момента музыкального действия достигается конкретностью сопоставляемых кусков, смысловой и эмоциональной неожиданностью их развития. Несмотря на концентрированность событий, в «Отелло» ощущается грандиозная перспектива.

В опере нет сколько-нибудь последовательно использованных лейтмотивов. Но в пределах отдельных сцен композитор порою прибегает к остинатному принципу: в течение длительного времени оставаясь в пределах одного эмоционального строя, он привлекает внимание слушателя к данному психологическому состоянию героя. Этот прием предвосхищает некоторые особенности оперной драматургии XX века, в частности драматические эффекты в операх Пуччини, Бартока, Шостаковича, Прокофьева. Правда, в отличие от современных композиторов, предпочитающих абсолютизировать остинатность, то есть свести до минимума роль меняющихся факторов, Верди сохраняет относительно подвижную гармоническую структуру.

Отказываясь от стереотипного строения вокальных номеров во имя свободной текучести музыки, ее более естественного и действенного союза со словом, Верди вместе с тем мастерски организует стройную музыкальную форму. Композитор использует самые различные структуры. Ясность, характерность тематизма придают архитектонике большую наглядность, остроту.

Вполне естественно, что композитор обратился и к наиболее действенным формам контрастной драматургии, в частности, к тем, которые наиболее убедительно зарекомендовали себя в симфонии, а именно к сонатной форме.

Неправильно было бы заподозрить Верди в недоверии к выразительным средствам собственно вокальной музыки. И если он обращается к чисто инструментальной форме, то ни на шаг не отступает от своего драматического кредо и концепции итальянского оперного театра, прежде всего как театра вокальной драмы. Но как великий реформатор, в наиболее радикальном из своих созданий он не мог отказаться от применения и исключительных средств, которые помогали передать накал шекспировских страстей, их масштаб и контрастность. Характерно, что наиболее сложную форму инструментального мышления — сонатную — он использует в драматической кульминации оперы, в грандиозном хоровом ансамбле третьего акта. Однако именно в нем нагрузка полностью приходится на вокальные средства выразительности. Сонатность этого эпизода проявляется в приеме сопоставления контрастирующих начал, в «разработочном» характере развития материала, тональной логике и в некоторых других особенностях формы. Кстати, одна из них заключается в том, что экспозиция в целом противопоставляется разработке, а конфликт наиболее обострен в репризе. При этом динамизм не нарушает законы формы, так как в репризе синтезируется материал предыдущих частей.

Мы вправе говорить о подлинном шекспировском духе оперы Верди, так как музыка ее так же необъятна, как и мир, выраженный в трагедии.

«Фальстаф»

Музыка «Фальстафа» пронизана дыханием весны и молодости. Блеск и остроумие, тонкая ирония и захватывающая комедийность, психологическая глубина я непринужденность стремительного развития отличают эту оперу — наиболее мастерское произведение комедийного жанра — по признанию Р. Штрауса.

Комичные ситуации одурачивания и подвоха, озорного разгула и вымогательства, насмешки, циничные изречения и чистота непосредственного чувства — все смешалось в этом фейерверке остроумия. Воздух то сотрясается от раскатов могучего смеха, то нежно вибрирует в тон наивным излияниям.

Хотя либретто оперы и опирается на сюжет «Виндзорских проказниц», вердиевский Фальстаф по своему духу ближе бесконечно жизнерадостному рыцарю из хроники Шекспира «Генрих IV». Краски, изобличающие его, несколько смягчены, зато его остроумие возродилось во всей своей обаятельной бесцеремонности. Обжора и лгун, нахал, притворщик и сластолюб — все эти отрицательные черты характера Фальстафа блестяще воссозданы в музыке Верди. Тем не менее старый рыцарь неизмеримо симпатичнее окружающих его мещан.

Образ Фальстафа — своеобразная реакция гуманиста Шекспира на средневековый аскетизм и иссушающую мораль пуритан, жертвовавших чувственным многообразием жизни во имя абстрактного духа. Правда, эпикуреизм Фальстафа доведен до крайности, ибо в отличие от античного гуманизма, проповедующего равновесие духовного и телесного, Фальстаф единственно ре-

альное удовольствие видит в чувственных наслаждениях. Это торжество плоти с захватывающей силой воплощено в гимне «Толстому, необъятному брюху», который запевает он в первом акте оперы. Вакхические черты Фальстафа с большой образностью запечатлены в его монологе третьего акта. Вспыхнувшая фантазия старого рыцаря рисует мир залитым чудесными трелями, трелями ласково, дразняще булькающего вина. Ярким пламенем разгорается оркестр, и словно сам воздух таверны пляшет от чудеснейших звуков — прихотливых, ласкающих, игривых, звонких звуков щедро льющегося в бокал хмельного напитка.

Фальстаф совершенно лишен каких-либо сословных предрассудков. Рыцарская честь и прочие добродетели для него не более, чем пустой звук. Циничная трезвость суждения и беспощадная ирония воплощены в музыке монолога о чести. Но когда-то он был блестящим дворянином, и этот аристократизм воплощен в изяществе, красоте его музыки, отличающей Фальстафа от плебейски грубых Бардольфа и Пистоля, откровенной буффонады Куикли и примитивной эмоциональности Форда и Кайуса. Притворяется он или нет, обольщает ли себя заманчивыми иллюзиями, но его чувства к Алисе Форд не лишены поэтичности, огня и мечты. Один из впечатляющих моментов музыки Фальстафа — его ариетта «Был я когда-то молоденьким пажем». Это воспоминание о лучезарных днях юности, когда он был строен и гибок, ловок и легок. И в музыке запечатлен именно этот образ — порхающий, грациозный, напоминающий моцартовского Керубино.

Могучий, воистину шекспировский образ Фальстафа значительнее, ярче и многограннее всех остальных персонажей оперы. Более того, он вобрал их существенные черты: он прошлое и настоящее этой действительности. В его песенке о молоденьком паже угадывается та утонченность, пылкость и непосредственность чувств, что пленяет в Фентоне. Изящная поэтичная игривость озорных шуток роднит его с Алисой и поэтому так часто соприкасается тон их речи. Бардольф и Пистоль — это жалкие обломки его могучей натуры. В них, конечно, преобладает комедийно-низменное, ибо их пороки не уравновешиваются тон обаятельностью, которая заставляет нас смотреть сквозь пальцы на проделки рыцаря. Смешливая, находчивая миссис Куикли, очевидно, походила бы на него, если б не ее ограниченность. Впрочем, каждый из героев оперы — блестящая вариация комедийного начала — обладает законченной характерностью.

Своим очарованием музыка Верди в немалой мере обязана образу прелестной супруги Форда — Алисы. Лукавство и грациозный лиризм сверкают в ее вокальной партии подобно цветам радуги, и их игра стремительна и неожиданна. Алиса — обаятельная проказница. Некоторая грубоватость ее шуток (не случайно же пришло ей в голову упрятать своего незваного ухажера в корзину с грязным бельем) смягчается неподдельным юмором, непосредственностью живой реакции на все происходящее. По музыкальной характеристике Алиса рисуется даже несколько более юной, чем должно было бы быть на самом деле. В ней много огня и смеха, женственности и притворства. Она весело играет в страсть, и если б мы не знали, что она хитрит, то, право, поддались бы изящному кокетству ее музыки. Она непримирима к Фальстафу, выдумывает самые коварные шутки, и партия ее в эти моменты облекается в острую скерцозность. Это сквозной жанр ее музыки. Кто же совершенно противоположен по характеру обаятельной Алисе, так это ее муж. Главный мотив его поступков — ревность, соединенная с определенной ограниченностью. И, заметьте, Форд единственный персонаж (за исключением слабоумного Кайуса), лишенный остроумия. Даже эти негодяи Бардольф и Пистоль сыплют остротами, и их речь полна многозначительных намеков. Бардольф к тому же неподражаемо копирует стиль литании и проповеди, облекая свои довольно низменные мысли в оболочку сверкающего юмора. Чрезмерный пафос придает эмоциям Форда смехотворную напыщенность.

В конце оперы Фальстаф посрамлен, но фальстафовский смех торжествует, его исповедывают все. Неудача же Форда воспринимается как провал затеи личности ординарной. Форд — полная противоположность Фальстафу, и его скучная мораль вряд ли возвышает его над беспутным, но обаятельным рыцарем. Фальстаф — осколок Возрождения. Форд принадлежит другой формации — буржуазной, и человеческое в нем мелко и смешно.

Обаятельная непосредственность и мечтательность с налетом утонченной поэтической грусти отличает музыку Нанетты и Фентона. Комедийность в образах Нанетты и Фентона — явно связанная с их детской наивностью и истаивающей нежностью — не умаляет их, а делает еще более привлекательными. Эта мягкая комедийность — добрый смех старца, с ласкою взирающего на выдумки молодости. Образы шекспировской комедии Верди транспонировал как бы в новую тональность, подчеркнув прекрасное и усилив контраст

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Фальстаф»

Содержание