его с низменно-комедийным. Эта определенность этико-эстетических категорий делает вечно изменчивую, парадоксальную по сопоставлениям музыку «Фальстафа» кристаллически прозрачной и ясной.

«Фальстаф» — опера-буфф. От солнечного искусства Чимарозы или Россини ее отличает психологическая углубленность, симфоническая непрерывность действия, совершенно новый интонационный стиль, берущий начало не только в традициях итальянской оперы, но и оплодотворенного современными Верди достижениями мировой оперной культуры.

Заслуга Верди заключается в том, что он как бы изнутри взорвал застывшие формы комедии-буфф, разрушил преграды между комической и лирико-психологической оперой. Не отказываясь от остроумных фарсовых ситуаций, он сумел полностью переосмыслить их в духе реалистической драмы, заменив традиционные комедийные маски живыми характерами, подлинно человеческими страстями.

Характерное в «Фальстафе» возникает из нового ощущения и претворения стихии слова. Последнюю оперу Верди можно назвать энциклопедией речитативного стиля.

В нем обобщены те достижения, которые уже имелись в оперном искусстве. Полное слияние музыки и текста бесконечно разнообразило стиль оперы. При этом грани между столь отдаленными формами мелодизма стерлись, они сблизились, а порою даже слились, так как в зависимости от ситуации герои естественно переходят от одной формы к другой.

Музыкальная речь персонажей здесь настолько разнообразна, что трудно тезисно сформулировать ее особенности. Необыкновенной широтой отличается речь самого Фальстафа — порывистая, остроумная, не лишенная пафосного героизма. Она то песенно-напевна, то приобретает черты патетического речитатива. В ней много романтического чувства красоты, но еще больше моментов скороговорки комического баса — буффо. Забавная скороговорка в вокальной партии Алисы сочетается с изяществом мелодической линии, тонко претворяющей танцевальность и романтическую интонацию томления. Речь Куикли насквозь пародийна, Бардольфа и Пистоля не лишена гротескного искажения, а партии Фентона и Нанетты полностью разрешены в жанре лирической песенности.

Чувственная окраска, фонетическая экспрессия слова неотделимы от характера звучания. Это обусловливает меткость музыкальной характеристики, ее слияние со словом: музыка пронизана его ароматом, сверкает его красками, бьется с ним в одном пульсе.

В «Фальстафе» музыка непосредственно следует за бесконечной изменчивостью выражений и драматических ситуаций. Она воспринимается буквально как один из моментов сценической драматургии. А так как в комедии события совершаются молниеносно, то мгновенность переходов, стремительность движения придают музыке большую текучесть, калейдоскопичность. Восприятию порою трудно угнаться за вечной изменчивостью мелодии, столь непринужденно «порхающей» от ситуации к ситуации, от слова к слову. Порой ее движения неуловимы, порою ослепляют фейерверком красок.

Вокальные формы не отграничиваются композиционно друг от друга в общем рисунке сцены, но текучесть вокальной партии уравновешивается устойчивостью оркестровой фактуры.

Темпераментный оркестр «Фальстафа» словно возник на пути от Моцарта и Россини к Р. Штраусу. От предшественников он воспринял легкость, прозрачность, фееричность и остроумие и, в свою очередь, он предвосхитил яркую красочность, капризную переменчивость и симфоническую масштабность партитуры «Кавалера роз».

Пожалуй, никогда драматургия тембров в операх Верди не играла такую роль. Утонченные краски сцены встречи Карлоса и Элизабет Валуа («Дон Карлос»), импрессионистическая изысканность вступления к третьему акту «Аиды», изящная игра колорита в музыке Оскара или зловещий мрак в сцене гаданья Ульрики в «Бал-маскараде» — все это не идет в какое-либо сравнение с драматургией тембров в «Фальстафе». В буйное цветение оркестровых красок: жизнерадостных и грациозно-нежных, лукаво-смешливых и мечтательно-грустных, паутинно-прозрачные и по-рубенсовски локально ярких, романтически затемненных и сверкающе солнечных — «одета» драматургия оперы. Красочность музыки «Фальстафа» не в меньшей степени обусловлена особенностями гармонической структуры, отразившей позднейшие искания композитора. Хотя Верди использует многие достижения романтической гармонической мысли, но он же и очистил ее от той дурманящей чувствительности и экспрессии томления, которые стали столь характерны для поздних проявлений этого стиля.

Сверкающая палитра «Фальстафа» безусловно многим обязана и многообразию ритмических рисунков. Своеобразный лейтритм оперы 6/8, придающий большинству эпизодов стремительность, легкость, полетность. В опере тонко претворя-

ются ритмы бытовых танцев и канцонет. Вдохновение композитора совершенно преображает их, но жанровая характерность не утрачивается. Наоборот, выразительная экспрессия «Фальстафа» немыслима без поэтизации стихии бытовой музыки.

В последней опере Верди, впрочем, как и в «Отелло», поражает большая художественная ценность либретто.

Если в «Отелло» Бойто, несколько отклонившись от Шекспира, в «Кредо» изложил философию зла, то в «Фальстафе» он создал текст не менее выразительного «Кредо смеха» — финальной фуги.

Фуга — ода смеха, его апофеоз. Грандиозный ансамбль — все солисты и хор — охвачен порывом веселья. А как блестящи его вариации — от смеха могучего, бьющего фонтаном, до смеха легкого и беззаботного, от шипучего и острого до легкой иронии. Это квинтэссенция комического начала, его обобщение. По своим масштабам, по симфоническому напряжению, интонационному разнообразию — естественно, при тематическом единстве — фуга кульминация музыкально-драматического развития. Вокальные и инструментальные средства вводятся так, что стихия смеха ширится, разливается, бурлит.

А ведь смех этот совершенно своеобразный. Сопоставьте его с беззаботно-лукавой улыбкой Россини, скептическим, иронически злым или дьявольским смехом в «Фантастической симфонии» Берлиоза и «Фауст-симфонии» Листа, сравните его с мальчишески дерзким, задорным смехом Прокофьева.

Фальстаф так же далек от идеального героя, как эпоха его вторичного рождения под пером Верди от времени Шекспира. Но ведь и бессмертие его в ином — в неугасающем жизнелюбии, юморе и чувстве красоты, в богатом воображении и влюбленности в игру. Вот именно это и запечатлено в музыке «Фальстафа» Верди — в ее открытой и обнадеживающей улыбке.

РУССКИЙ РЕЖИССЕР ОБ «ОТЕЛЛО»

5 февраля 1887 года в миланском театре La Scala состоялась первая постановка «Отелло», а 7 февраля того же года (по старому стилю) дирекцией императорских театров было отдано распоряжение о командировке главного режиссера русской оперы Г. Кондратьева (1834–1905) в Италию и Австрию для ознакомления с постановкой оперы «Отелло» и прослушания на месте певицы Туролла. «Предлагаю Вам, — говорилось в распоряжении, подписанном директором императорских театров И. Всеволожским, — по возвращению из упомянутой командировки представить мне подробный отчет о выполнении возложенного на Вас поручения». Рапорт Кондратьева и является отчетом о его заграничной командировке, из которого нами публикуется лишь первая часть (вторая содержит впечатления Кондратьева от певцов, прослушанных им во время командировки).

Рапорт хранится в Центральном государственном историческом архиве СССР в Ленинграде (ф. 497, оп. 5, д. № 1462, лл. 115–117).

Его превосходительству господину директору императорских театров
Главного режиссера императорской русской оперы

Рапорт

Возвратись из командировки, исходатайствованной мне вашим превосходительством, имею честь донести о том, что я видел и слышал во время этой поездки.

В Милане я присутствовал при представлениях оперы «Отелло» в театре Скала четыре раза в зрительном зале и два раза на сцене.

Все газетные отзывы говорили, что опера превосходная, но что она трудна для понимания и что ее надобно слышать много раз, чтобы вполне понять и оценить. С первого представления мне опера показалась совершенно ясною, полною красот музыкальной драмою. Хотя Верди в этой опере изменил своей прежней манере писать номерами, но остался так же мелодичен, ясен, и произведение его от этого нисколько не теряет и производит на слушателя неотразимое впечатление.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

РУССКИЙ РЕЖИССЕР ОБ «ОТЕЛЛО»

Содержание