Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 13

в этом отношении и плодотворен, и поучителен. Не отказываясь от отдельных технологических частностей, выработанных в практике иных музыкальных культур, она целиком и полностью подчиняет их выражению своего идейно-художественного содержания. Именно так обстоит дело, например, с политональностью.

Необходимо, однако, отдавать себе отчет в том, что все это исключения, подтверждающие правила, исключения, продиктованные данным конкретным замыслом. А отвергая общие закономерности исторически сложившихся идейно-эстетических систем, допуская неограниченное и произвольное обособление порожденных ими художественных средств, мы придем к построению произведений на основе одних только «исключений», то есть к бессмыслице. По существу это и будет музыкальным абстракционизмом. Ибо если единичный выразительный прием, перенесенный из одной эстетической системы в другую, может быть иной раз эффективно использован в соответствии с совсем новой задачей, то сумма выразительных приемов всегда будет воплощением определенной системы идейно-эстетических взглядов. Это то, что не поддается ни заимствованию, ни переосмыслению.

Именно поэтому советскому композитору, стоящему на позициях материалистического понимания мира и реалистического отображения действительности, ни додекафония, ни пуантилизм, ни алеаторика служить не могут.

Законы математики, геометрии и акустики, с которыми так или иначе связаны составные компоненты любой музыкальной композиции и в античной, и в классической, и в романтической, и в современной музыке сами по себе содержания произведения не определяют. Оии используются лишь как необходимые данные, отбор которых идейно-художественным замыслом диктуется автора. В додекафонией системе точно так же, как в «конкретной» и «электронной» музыке, происходит как раз обратное: расчетные данные предопределяют «содержание», замысел по сути исчерпывается самим строительным расчетом. Композитор превращается в вычислительную машину.

Получаемый в результате такого комбинирования «звуковой образ» может быть иногда интересным, даже красочным. Но живым, связанным с непосредственными импульсами действительности он не будет и быть не может. Получаемая на той же основе целостная звуковая композиция может иной раз казаться эмоциональной, драматичной или даже лиричной — такие иллюзии способно создать искусное, хотя и искусственное пользование эффектами динамики, агогики, контрастов регистровки. Но никогда не возникнет в подобной композиции ни искры подлинной эмоциональности, дуновения жизни, неповторимых по свежести отблесков непосредственных впечатлений бытия. Нужно ли доказывать, как далека, как чужда отмеченным мною «чертам молодости» эта выращенная в колбе отвлеченного теоретизирования умозрительная и в существе своем антихудожественная система, типичное порождение буржуазной упадочной мысли эпохи империализма?

В творческой практике ленинградской композиторской молодежи прямых проявлений музыкального абстракционизма нет. Но «теоретические» предпосылки, могущие повести к нему, порой выдвигаются на творческих секциях некоторой частью молодежи. Доводится слышать, например, о том, что «функциональная система гармонии отмерла» (кем, когда и где это доказано, если живо и неотразимо воздействует музыка, созданная на основе этой системы?); что «принципы сонатной формы схематизировались и устарели»; что «музыкальный тематизм условен и может быть выражен в чисто ритмической формуле или просто тембровым пятном».

Такого рода утверждения всякий раз находят отпор. И все-таки они возрождаются.

Недавно после прослушивания симфонической поэмы одного талантливого, но еще малоопытного молодого композитора я высказал мнение, что его композиция весьма фрагментарна. И добавил: «Спасает дело инструментовка, в которой Вы нашли протяженные линии, спаивающие отдельные эпизоды». На это замечание «опекун» молодого композитора не преминул возразить: «Не все ли равно, какими средствами достигается ощущение целостности? Важно, что оно достигнуто».

В таком утверждении кроется глубокая эстетическая и педагогическая ошибка. Конечно, хорошо, что цельность (относительная!) в конечном счете была достигнута. Иначе произведение попросту не получилось бы. Но ведь достигнута она искусственными средствами, использованными в возмещение (и в маскировку!) композиционной рыхлости самой музыки! И очень важно, чтобы молодой автор сумел это и осознать, и преодолеть.

Эстетический нигилизм — близкий родственник дилетантизма. А дилетантизм особенно легко приживается в том, что модно, временно стандартно и потому не требует ни усилий мысли, ни усилий воли. Во все эпохи чрезвычайно распространен этот «грибок», всходящий на самой разнообразной по составу плесени. Эстетическая и этическая гигиена нашего общественного строя оберегает вку-

сы масс от распространения подобной инфекции. Но полная ликвидация ее — это все-таки еще вопрос времени. Есть такие дилетанты-модники и среди молодых ленинградских композиторов. Их единицы. Но они есть.

Таков, например, автор балета «Клоп», очень способный, но неправильно, уродливо развивавшийся, эстетически искалеченный композитор, укрывший свое имя под псевдонимом «Ф. Отказов». Участники постановки рассказывают, что он даже не утруждал себя записывать сочиняемую музыку, а «наигрывал» ее на магнитофон, после чего подряженные дирекцией театра им. С. М. Кирова студенты Ленинградской консерватории «расшифровывали» пленки, делали клавир и инструментовали записанное. Можно ли при таком «творческом процессе» говорить об идейно-эстетической концепции, о сознательном отборе выразительных средств и продуманном их объединении?

3.

Как показатель реалистической направленности творчества на современные темы или же на темы прошлого, взятые в аспекте современной проблематики, очень характерно чуть ли не массовое обращение нашей композиторской молодежи к вокальным жанрам. Назову «Песни мужества» В. Чистякова на стихи Н. Хикмета, «Простые песни» А. Петрова на стихи Д. Родари, ораторию Я. Вайсбурда «Про Ленина» на стихи В. Маяковского, хоры a cappella Т. Ворониной на стихи пролетарских поэтов первых лет советской эпохи — В. Александровского, А. Макарова, В. Кириллова, вокальные циклы «Встань, человек!» А. Пресленева на стихи иранской поэтессы Жале и «Песни гнева» И. Габараева на стихи современных поэтов Азии и Африки, кантату Л. Пригожина «Песнь о хлебе» на стихи А. Поперечного и его же ораторию «Непокоренный Прометей» (по Эсхилу). Список этот можно было бы продолжить.

Здесь много талантливого, удачного, способствующего движению советского музыкального творчества вперед. Союз с поэтическим словом в большинстве случаев оказался чрезвычайно плодотворным для молодых ленинградских композиторов.

Но вот что останавливает внимание. При всей актуальности тем антиколониализма, героики и романтики первых лет революции хотелось бы, чтобы в творчестве молодежи было значительно шире представлено наше «сегодня», портрет нашего современника — строителя, труженика, бойца, гуманиста, разведчика нового.

И еще. Хотелось бы пожелать, чтобы молодые композиторы уделяли гораздо больше внимания по существу почти обойденному ими жанру массовой песни, в котором тон по-прежнему задают авторы с большим многолетним стажем — Д. Прицкер, Г. Носов, В. Сорокин, М. Феркельман. Не потому ли и слышится в наших массовых песнях известная монотонность, что в них редко вкрапливаются новые, свежие голоса?

Мне хочется рассказать о своих впечатлениях от «Хоровой сюиты» a cappella Геннадия Белова, аспиранта Ленинградской консерватории, принятого в Союз композиторов менее года тому назад. «Сюита» написана на проникновенные, глубоко патриотические стихи А. Твардовского. Это всего третье сочинение молодого автора. Однако оно обнаруживает не только природный композиторский талант, но и умение профессионала вполне свободно распоряжаться средствами хорового письма. В самом построении «Сюиты», в подборе стихов, манере их распева с повторами отдельных слов и фраз, в мелодизации поэтического образа, в контрастном чередовании сюжетных положений, эмоциональных состояний, музыкально-фактурных приемов — во всем этом чувствуется живая мысль художника-гражданина и художника-драматурга.

Пение, вокальная кантилена, иногда насыщаемая речевыми оборотами, — вот основные приемы использования хора в «Сюите» Белова. И в каждой из пьес найдена своя форма кантилены.

Белов не боится и приемов звукоподражания. В первой из семи пьес, составляющих «Сюиту» («Звон из кузницы несется»), он имитирует весеннее пробуждение звуков в перекличке басов и сопрано. Точно ударами молота по наковальне, басы монотонно потактно выстукивают «цум». А сопрано на слабых долях тактов акцентируют «дзинь!». На этом фоне плавно стелется мелодия альтов и теноров. В последней пьесе («В пути»), гимнически приподнятой, полной горячего гражданского пафоса, лаконичные, перебрасываемые из голоса в голос восклицания «ту-ту, ту-ту» как бы воспроизводят дорожные гудки и символизируют «позывные» самой романтики странствий. И там же после замечательных слов:

Но, люди, счастье наше в том,
Что счастья мы хотим упорно,
Что на века свой строим дом,
Свой мир живой и рукотворный.
Он всех людских надежд оплот.
Он всем людским сердцам доступен.
Его ли смерти мы уступим? —

перед заключительной строкой — «На Спасской башне полночь бьет» — постепенно наслаиваясь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3.

Содержание