Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 14

друг на друга, дивизированные голоса хора на мягком piano в звучании с закрытым ртом передают ощущение издали доносящегося звона часов кремлевской башни — своеобразной звуковой эмблемы нашей Родины.

Пожалуй, основное, что трогает в музыке «Сюиты», — это простота выражения, естественность и разнообразие выразительных средств и еще четкая «жанровая драматургия» всего построения.

Скерцино, воплощающее весенний напор избыточных жизненных сил («Звон из кузницы несется»), сменяется лирическим фугато («Рожь отволновалась»). Задорная частушечная песня-шутка, полная юмора, лукавой и в то же время нежной лирики (женский хор «Девчонки»), сопоставлена с задушевным «монологом» мужского хора («Звезды, звезды, как мне быть?»). Почти оперная по размаху драматических эмоций, кульминационная в цикле сцена «Не спеши, невеста, замуж за бойца» и рядом — трогательная «Ласточка», по контрасту с предыдущим воспринимающаяся как опоэтизированный образ девушки, потерявшей любимого в годину войны. И, наконец, лирико-утвердительный, «сегодняшний», глубоко психологически «мажорный» финал — песня-гимн, обобщающая тему Родины, в каждой из предыдущих пьес раскрытую с какой-то одной стороны (родной пейзаж, семья, быт, война).

Искренность, непосредственность, сердечность — эти черты молодости выступают в «Сюите» Белова выпукло и ярко.

Те же качества я нахожу и в вокальном цикле «Белый аист» Бориса Тищенко, тоже аспиранта Ленинградской консерватории и тоже совсем недавнего члена нашего союза. Сравнивать эта произведения нельзя. Они не только совершенно различны по содержанию, жанру, стилю. Они созданы на разных ступенях развития каждого из авторов. Цикл Тищенко на стихи Олега Шестинского — классная работа, написанная довольно давно. Неокрепшая еще профессиональная техника особенно заметна в вокальном письме автора, где буквально воспроизводятся мелодии, первоначально изложенные роялем. И все же в этом сочинении ярко ощутимы свежие ростки, живые побеги незаурядного творческого дарования.

«Белый аист» — это именно цикл. Четыре составляющие его вокальные новеллы, повествующие о борьбе югославских партизан против фашистских захватчиков в годы второй мировой войны¹, объединены единством драматургического замысла.

В первой из пьес — завязка сюжета; «юный знаменосец с чубатой головой» уговаривает товарищей, которым предстоит опасный партизанский поход, пойти «травою луговой», «чтоб мельникова дочка увидела меня, и алые нашивки, и белого коня». Вторая пьеса — любовное признание, сливающееся в душе юноши с любованием красотами родной природы. Третья пьеса поначалу песенка фольклорного склада с танцевальной поступью, веселая и задорная; в «сердцевине» патетический монолог. И, наконец, финальная сцена, самая развернутая, — кульминация и трагическая развязка цикла: гибель героя. Здесь уже можно говорить о музыкально-драматургической разработке в собственном смысле слова. Внесен новый элемент, эпический, утверждаемый с первых тактов в суровом, «безгармоничном», унисонном диалоге фраз голоса и фраз фортепиано. Достигнут трагический подъем, осуществляемый, правда, несколько «театрализованными», быть может, излишне экспрессивными средствами — острой гармонией и ритмикой, ударами col pugno (кулаком) по роялю, приемом criando (крика) в пении.

Очень выразителен лейтобраз цикла — музыкальный портрет порывистого юнака. Характерны, в частности, настойчивые «вскиды» мелодии сначала на октаву, затем на малую нону, наконец, на увеличенную дециму с неизменным «падением» голоса на исходную ноту. Лейттема открывает цикл в фортепианной прелюдии к первой пьесе, проходит в средней ее части в голосе, звучит опять у рояля в постлюдии, затем сложно трансформируется в сопровождении вокального монолога третьей части и, наконец, в сжатом, формульном виде заключает последнюю пьесу. После патетических вокальных строк, которыми она заканчивается:

Белый аист с желтой крыши отвечал:
«В темных скалах я юнаков повстречал;
Пролетал я над кровавой над волной, —
Очи мертвых затянуло пеленой», —

эта лаконичная и внешне «безвыразительная» концовка воздействует удивительно сильно.

С «Белым аистом» сопоставим одну из последних по времени работ Б. Тищенко — Концерт для фортепиано с оркестром. Между ними располагаются два крупных сочинения — Фортепианная соната, тематически содержательная, пианистически интересная, но пестроватая по стилю, нарочито жесткая по языку (в особенности гармоническому), и пятичастная Симфония, обнаруживающая живое «чувство оркестра», которым обладает молодой композитор. Сопоставление всех этих произведений указывает на интенсивность,

_________

¹ Белый аист — символ завоевываемой свободы.

активность процесса его подлинно творческого развития, при котором автор все пробует сам, не доверяя «готовым рецептам».

В Симфонии Б. Тищенко при яркости тематизма, логике конструкции есть излишества динамики, преувеличенная острота полифонических сочетаний.

Концерт прозрачнее, «классичнее» Симфонии. Манера выражения, язык гораздо более соответствуют кругу раскрываемых настроений и чувств и архитектоническому плану целого. Состав оркестра необычный: две флейты, два фагота, по одному гобою и кларнету; из медных инструментов использованы лишь две валторны. Зато достаточно «представительны» ударные, включающие литавры, барабаны, тарелки, колокольчики, и полнозвучна струнная группа, дополненная арфой. Из этого, казалось бы, полукамерного состава композитор, где ему нужно, извлекает звучание большой компактности и силы. Скромности оркестрового состава соответствует простота и лаконизм фортепианного стиля, инвенционно-графического по преимуществу, но достигающего в драматургически «вершинных» моментах (например, в каденции первой части) большой эмоциональной и динамической насыщенности.

Музыка тонально определенна, но все же интонационно достаточно сложна вследствие применения резких параллелизмов. Но при этом в ней много тепла. Интимна короткая заставка-эпиграф начальной части, предваряющая изложение первой темы. Повествовательно прост и характер главной партии, «однолинейно» излагаемой роялем. Из этой скромной завязки действия в результате интенсивного полифонического, фактурного и тембрового развития в разработке первой части возникают широкие и разнохарактерные звуковые пласты.

Вторая часть (Allegretto) отмечена жанровым и гротесково-скерцозным колоритом. Есть что-то памфлетно обличительное в чуть плясовом, чуть площадном характере основной ее темы, состоящей из нескольких разделенных паузами, коротких звеньев-эпизодов. В драматургическом отношении это своего рода антитеза лирико-эпической первой части. Полифоническая ткань, вначале прозрачная, постепенно сгущается, приводя к широко развернутой разработке, завершающейся речитативным solo рояля на фоне драматичного тремоло литавр.

Финал (Allegro vivo) — легкий, звонкий и сильный по динамике, тарантелльный, а моментами и вихревой по движению, обнаруживает богатую ритмическую фантазию автора и, несмотря на наличие «затемненных» по настроению эпизодов (в партитуре заметно злоупотребление приемом игры струнных sul ponticello), отличается светлой, жизнерадостной окраской.

Тищенко всего двадцать три года. Это хорошо, что искусство для него не «чистописание», что он ищет настойчиво и энергично, ничего не копируя с готовых образцов. Но надо еще направлять его поиски, предостерегать от подчас свойственного ему увлечения внешне эффектными, но формально-умозрительными приемами.

В отличие от двух молодых композиторов, о которых только что шла речь, Сергей Слонимский может уже быть назван мастером¹. И в узком смысле свободного и гибкого владения технологией композиции, и в более широком — в смелости замыслов, определения и утверждения своего стиля.

Мало кто из наших композиторов отличается такой творческой продуктивностью, острыми аналитическими способностями, дисциплиной и культурой профессионального труда и выказывает столь активный интерес к самым различным жанрам инструментальной и вокальной, симфонической и камерной музыки. Значительность, «вескость» музыкально-тематического материала, уравновешенность формы, тщательно детализированная отделка фактуры — вот характерные черты почти всех его произведений.

Значит ли это, однако, что развитие его идет ровно и гладко, в направлении, не вызывающем никаких опасений, что по поводу его музыки спорить, собственно, не о чем?

Нет. Это не так. Быть может, именно в излишней ровности и гладкости развития (при всей его эффективности) и заключаются некоторые опасности, возникающие перед молодым автором. Интеллектуальное, рационалистическое начало (качество само по себе необходимое и, к сожалению, редкое!) решительно перевешивает начало эмоциональное. Самая обостренность интереса к проблеме выразительных средств, подчас приобретающего самодовлеющее значение, а иногда и «вторичность» жизненных впечатлений при «первичности» впечатлений чисто художественных, — вот о чем можно и нужно спорить, говоря о несомненно ярком таланте Слонимского.

Небезынтересно сопоставить хронологически, если не ошибаюсь, смежные крупные произведения Слонимского — цикл «Песни вольницы» и Сонату для фортепиано. Первое из них подкупает историко-социальной значительностью темы, народностью сюжетно-образного содержания, продуманным драматургическим планом всей компо-

_________

¹См. о нем статью А. Утешева «Пусть крепнет талант» («Советская музыка», 1961, № 11).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание