Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 12

держательных оркестровых сюит «Конек-горбунок» и «Северные пейзажи».

Вот Альбин Репников, молчаливый и скромный, делящий свой труд между композицией и работой в самодеятельности (он хороший баянист). Можно ждать многого от той серьезности, с которой он относится к творческому процессу. От Фортепианного квинтета и вокального цикла на стихи Мусы Джалиля к Концертино для фортепиано с оркестром и Концерту для баяна явственно обозначается линия развития его привлекательного, не шумного, не крикливого дарования.

Назвал я немногих. В рамках журнальной статьи сказать обо всех и невозможно, да, пожалуй, и не нужно. Конечно, все это художники разных возрастов, индивидуальностей и темпераментов, притом находящиеся на различных стадиях созревания. Но всех объединяет одно: они молоды и уже одним этим призваны к выполнению больших и ответственных задач построения культуры коммунистического общества. Ибо по словам поэта:

Молодые
это те,
Кто бойцовым
рядам поределым
скажет
именем всех детей:
«Мы
земную жизнь переделаем!»

(В. Маяковский, «Секрет молодости»).

В творчестве «водоразделом» между молодостью и зрелостью обычно считается тридцатипятилетний возраст. Во всяком случае, это тот шлагбаум, который закрывает перед претендентами возможность участия во всякого рода молодежных конкурсах. На недавнем Всесоюзном смотре творчества молодых композиторов такой шлагбаум чуть не опустился на голову ленинградца Люциана Пригожина, которому между вторым и третьим турами «стукнуло» тридцать шесть лет. Выступая на заключительном концерте, он оказался уже «переростком».

Но, серьезно говоря, «зоны молодости» в творчестве очень условны. Иной раз признаки постарения проявляются у выпускников, даже у студентов. «Мало быть восемнадцати лет», — как говорил Маяковский. А в то же время пламень юности всегда, как вечный огонь, горит в груди вдохновенного, истинно прогрессивного художника.

Мне кажется, что если для каждого человека очень важно сохранять как можно дольше лучшие черты молодости: искренность, непосредственность, активный интерес к жизни, непоколебимую веру в высокие идеалы, сохранять их при всем изобилии изо дня в день множащегося практического опыта, то для художника это важно вдесятеро. И, говоря сейчас о поколении молодых композиторов (имея в виду и возраст, и относительно малый стаж самостоятельной работы), я во главу угла ставлю именно эти «показатели молодости» — самые верные признаки здорового, жизнестойкого искусства.

2.

Трудно начинающему композитору отыскать и определить свой путь. А это непременно нужно сделать. Есть разные дороги в искусстве. Есть широкие, утрамбованные предшественниками шоссе, по которым можно продвигаться быстро и легко. Однако в самой этой легкости передвижения кроются опасности, губительные для высокого назначения и смысла искусства: рискуешь не только затеряться в сонме окружающих тебя спутников, но и поддаться инерции движения, сбиться на его механичность, потерять главное — реальную видимость, идейное, смысловое притяжение цели. Обычно это и становится уделом эпигонов и эклектиков.

На таких широких, проторенных дорогах искусства, неуклонно ведущих к подъему музыкального просвещения масс, к их духовному обогащению, истинный художник всегда изберет не легкость, не инерцию продвижения, а самостоятельное преодоление трудностей, прокладывание пути все дальше и выше. Только при этом непременном условии «путь школы» становится собственным, индивидуальным путем композитора...

Есть и другие дороги — осваивание нового, то, что Маяковский называл «ездой в незнаемое». Однако такая «езда» тоже представляет собою ответвление от основной магистрали, ибо бросок в неизвестное немыслим без твердой почвы, без точных расчетов. А они выводятся на основе уже существующего практического опыта. И чем всестороннее будет обобщение этого опыта, тем точнее расчеты, необходимые для прокладки новых дорог. Об этом всегда следует помнить любителям легких «туристских походов» за новаторством, на поверку сплошь и рядом оказывающихся ложным.

Об ответственности за порыв в неизведанное хорошо говорится в русской былине о трех богатырях, в раздумье остановивших своих коней на развилке трех дорог. Надписи на камнях предостерегают смельчаков от грозящих им смертельных опасностей. И, выбирая направление, отваживаясь на это, каждый соизмеряет свои силы, взвешивает возможности преодолеть испытания.

И уж, конечно, много изъездили верст и немало выиграли битв с врагами самой разной масти эти богатыри, прежде чем пуститься в неизвестное.

А наша композиторская молодежь в своих естественных порывах к новому часто не учитывает того, что прежде, чем подойти вплотную к неизведанному вообще, необходимо пройти большую практическую, жизненную и профессиональную закалку и еще — предварительно освоить лично ей незнакомое, но уже освоенное другими. Забвение этого элементарного положения приводит к открытию уже давно открытых Америк, что и случается нередко в нашей композиторской практике.

У молодых композиторов на первых порах обычно возникают сомнения в необходимости контроля над экспериментом, протест против самоограничения. Им хочется, чтобы эстетически все было дозволено, чтобы только желание, воля автора (само собой предполагается, что они направлены к прогрессивной идейной цели) определяли форму и средства выражения в искусстве. Почему нельзя, спрашивают они, например, пользоваться параллельными квинтами, запрещенными в учебнике гармонии Римского-Корсакова, когда они убедительно творчески применены Григом и Мусоргским? Или почему плохо, если побочная партия в сонатном Allegro проходит в минорной тональности, параллельной к основной мажорной, если прямо противоположное экспозиционное расположение тональностей возведено классикой в своего рода закон? Наконец, почему не рекомендуется вести мелодию в октаву двумя флейтами или двумя гобоями; ведь, по словам Римского-Корсакова, «в оркестре плохих звучностей нет».

А дальше от технологических частностей «незаметно» для себя молодые переходят к широким существенным эстетическим категориям. И тогда возникают вопросы: почему предосудительно пользоваться приемами додекафонной системы, в чем вред серийной или модальной техники?

Ответы на эти вопросы дает сама жизнь. Всякий мыслящий и чувствующий художник (не догматик, не схоласт, боящийся выпустить из рук «палочку-выручалочку» школы) находит их путем личного практического опыта. Но эстетика и теория обязаны помочь ему в этом.

Существуют разные творческие направления, как и разные, соответствующие им педагогические (учебные) системы. Эстетические закономерности и художественные правила (или, скажем мягче, рекомендации) их неодинаковы, а иногда даже кое в чем и противоположны. Больше того, эти рекомендации не являются чем-то абсолютно незыблемым в рамках породивших их школ или направлений, ибо корректируются живой практикой искусства.

Так, яркое творческое использование параллельных квинт (обусловленное спецификой самих художественных образов) мы находим в народном музыкальном творчестве, откуда они перешли и к Григу, и к Мусоргскому, и к Бартоку; октавное ведение мелодии двумя гобоями великолепно применено в экспозиции побочной партии первой части Шестой симфонии Прокофьева опять-таки в полном соответствии с тембровой природой образа.

Добавлю еще один пример, исключительный, почти беспрецедентный, — пример политональности (точнее, полиступенности) у Бетховена: одновременное сочетание разложенного тонического трезвучия с доминантовой секундой (септима — основной тон) в репризе первой части Героической симфонии. Прием оказался новаторским и решающим образом повлиял на развитие романтической гармонии XIX века. Но можно с уверенностью сказать, что, обращаясь к нему (заимствуя его, так сказать, из «эстетического ряда» будущего), композитор ни о каком перевороте гармонического мышления, ни о каком новаторстве не помышлял. Он нашел этот прием, исходя из внутреннего слухового постижения задачи.

При всем том бесспорно, что художественные выразительные средства производны от направления, от школы и, следовательно, в конечном счете являются носителями определенной идейно-эстетической концепции. Взятый сам по себе единичный прием еще системы не представляет. Его можно использовать по-разному, в том числе и для решения задачи, абсолютно противоположной идейно-эстетической концепции того направления, из которого он заимствован¹. Опыт советской музыки

_________

¹ Пример переосмысления выразительности приема, взятого из арсенала принципиально иного эстетического направления, можно найти в творчестве художника Валентина Серова. На это очень тонко и верно указал Н. Вильмонт: «Французские импрессионисты как тип художника были чужды суровому русскому мастеру; но их виртуозное владение светом-цветом надо было завоевать для вящего торжества реалистического искусства. И оно было завоевано Серовым! Его “Девушка, освещенная солнцем” не уступает но свежести живописной техники лучшим полотнам импрессионистов. Но здесь... бесподобная трактовка света-цвета достигается не ценою утраты скульптурно точно выписанного реального образа девушки, который мог бы жить на полотне и при полном изменении пестрой игры легшего на него узора светотени». (Н. Вильмонт. «Художник как критик», статья в т. 10 «Собрания сочинений Томаса Манна»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2.

Содержание