концертного рояля не только не враждебны баховскому стилю, а, напротив, помогают выявить его основной смысл. Фейнберг неоднократно подчеркивал, что в баховском цикле намечены пути к самым сложным формам пианизма будущего (стоит сравнить, например, До-мажорную прелюдию из первого тома «Хорошо темперированного клавира» с Первым до-мажорным этюдом Шопена и Ре-минорную прелюдию из того же тома с эпизодами в заключительной партии До-минорного этюда-картины Рахманинова, соч. 39, № 1). Интерпретируя Баха, Фейнберг привлекал все выразительные возможности нашего фортепиано. По его мнению, сравнительно короткая протяженность фортепианного звука не должна приводить к акцентированию длинных нот: в таких случаях момент прекращения звучания воспринимается слухом с большей резкостью, чем постепенное затухание звука, взятого с естественной силой. Этот тезис Фейнберг неуклонно проводил в жизнь — выдержанные ноты звучали у него протяжно и долго, хотя он играл их негромко.

Для полифонии абсолютно противопоказано гармоническое мышление, склонное объединить звуки одного голоса в аккорды. Отсюда закономерность приема «non legato», благоприятствующего отчетливому выполнению полифонии в подвижных темпах. Впрочем, пианист не менее часто пользовался плавным слитным «legatissimо» (например, в «парящей» второй теме из Фуги до диез минор, первый том). Его педаль тонко сливалась с фактурным изложением, теряя при этом характер гармонической краски.

Фейнбергу было чуждо предвзятое отношение к стилю («Баха нужно играть строго», или «эмоционально», или «чисто конструктивно»). В интерпретации он исходил из конкретного содержания каждого произведения. Темпы и динамика рассматривались как эстетическая мера, как характеристика смыслового и эмоционального содержания музыки. Здесь пианист нередко отходил от традиций. Например, фуги соль диез минор, ля мажор (первый том) и си бемоль минор (второй том) он играл энергично, властно, хотя во многих изданиях стоят иные обозначения. Интересен план интерпретации большой четырехголосной Фуги ля минор (первый том), вся ткань которой заполнена волевой темой в прямом и обращенном движении. Основной оттенок исполнения — forte, за исключением внезапного pianissimo в двух тактах ввиду отсутствия в них тематического материала. Исполнитель избегает лишних (подчас сомнительных) украшений; голосоведение безукоризненно. В Прелюдии ми мажор (второй том), точно выдерживая задержания, он соблюдал необходимое условие полифонии: не превращать два голоса в один.

Искусство полифонической игры подобно часовому механизму, все части которого действуют с большой слаженностью. От этой слаженности и зависит конечный художественный результат исполнения. Слушатель бывает безразличен к «лаборатории» исполнителя. А совсем непросто выполнять важнейшие элементы полифонии: артикуляцию темы и противосложения, отделение коды, стретты, интермедии, несовпадающие кульминации в одновременно движущихся голосах, дополняющие ритмический рисунок и т. д. Фейнберг в совершенстве владел «секретами» полифонической игры. Удивительно сплетались у него голоса фуг. Каждый из них жил своей особенной жизнью, все вместе были подчинены какой-то высшей цели. В движении раскрывался смысл фуг. Заключительные проведения тем венчали стройную музыкальную конструкцию, которая внезапно раскрывалась слушателям.

Иногда говорили, что Фейнберг романтизирует баховские прелюдии и фуги. Если это и верно, лишь в смысле усиления эмоционально-психологических сторон музыки. Вся гамма чувств заполняла интерпретацию: скорбь, печаль, грусть, сосредоточенность, сдержанность, безудержное веселье, светлая радость, лиричность, меланхолия... Вся гамма чувств плюс мысль... Послушайте в записи, как пианист играет Ми бемоль-минорную и До диез-минорную прелюдии и фуги из первого тома. Эта музыка не только трогает — в ней заключен глубокий философский смысл.

Из-за сложности языка баховская полифония с трудом завоевывала себе место на концертной эстраде. В прошлом даже крупнейшие исполнители побаивались полифонического стиля, обращаясь к нему в редких случаях. Широкая публика плохо знала произведения Баха. Великая заслуга Фейнберга в том, что он был одним из тех, кто открыл для слушателей подлинного Баха. Как всякий большой артист, он создал свой чрезвычайно индивидуальный стиль исполнения, в котором объективно воплотились художественные основы баховского творчества.

Фейнберг — интерпретатор Баха — пользовался большой популярностью в нашей стране и за рубежом. Так, видный деятель немецкой культуры профессор А. Курелла (ГДР) в новогоднем интервью назвал запись «Хорошо темперированного клавира» в числе наиболее значительных художественных событий 1961 года. Рецен-

зент журнала «Musical America» писал: «Его [Фейнберга] исполнение всего “Хорошо темперированного клавира” принадлежит к самым прекрасным образцам игры на рояле, какую только я слышал в своей жизни. Его трактовка является очень живой и молодой, с мягким лирическим оттенком. Ласковая нежность, яркая окраска и rubato его игры напоминают больше XIX век, чем XVIII... Какой пианизм, какое острое чувство колорита в фразировке и динамике! Эти шесть пластинок незаменимы для тех, кто ценит совершенное мастерство фортепианной игры более, чем стилизованную манеру исполнения Баха». Высоко оценили баховские записи Фейнберга и многие другие зарубежные периодические издания.

Ушел от нас большой художник и человек. Память о Самуиле Евгеньевиче Фейнберге бесконечно дорога тем, кто близко знал его.

В последний период здоровье Самуила Евгеньевича быстро ухудшалось. Но он находил в себе силы сочинять музыку, записываться на пластинки, преподавать в консерватории, осуществлять задуманные литературные работы. Сделано им для советской музыки немало. Необходимо бережно разобрать обширное музыкальное и литературное наследство Самуила Евгеньевича Фейнберга, чтобы стало оно доступным для широкой общественности.

И. МАРКЕВИЧ

ИСКУССТВО ДИРИЖИРОВАНИЯ В НАШЕ ВРЕМЯ

Важнейшая проблема, возникающая перед современным дирижером, — необходимость постоянного пополнения своих знаний, чтобы не оказаться в хвосте технического прогресса. Никогда еще за всю историю музыки прогресс этот не был столь стремительным и разносторонним. Он обусловлен прежде всего виртуозными требованиями, предъявляемыми к музыкантам послевагнеровской оркестровкой, затем все более совершенствующимися техническими возможностями звукозаписи и, наконец, деятельностью радио, популяризирующего и непрестанно предлагающего вниманию слушателей лучшие образцы исполнения музыки.

Отсюда следует, что знания и опыт, которым должны удовлетворять теперь музыканты крупных оркестров, таковы, что уровень квалифицированного оркестрового коллектива превышает уровень большинства молодых дирижеров, начинающих свою карьеру. Представьте себе, какое образование и опыт надо иметь дирижеру современного оркестра! Он должен быть способен решать любые проблемы, возникающие на репетициях в партиях любых инструментов; обстоятельства работы сталкивают его с лучшими инструменталистами, такими, как первый флейтист французского Национального оркестра, гобоист оркестра амстердамского «Концертгебоув», литаврист Нью-Йоркской филармонии, контрабасист Венской филармонии, концертмейстер Бостонского симфонического оркестра... Не следует удивляться тому, что некоторые оркестры (в том числе и лучшие), к несчастью, играют ниже своих возможностей, ибо дирижеры не располагают необходимыми знаниями, чтобы вытянуть из них максимум возможного.

Проблема еще более усложняется, если подумать о том, что дирижерская техника еще только недавно начала развиваться и далеко не достигла той же степени развития, как, например, техника скрипичной игры, ставшая сегодня подлинной наукой. Вот почему я считаю нашим первейшим долгом развитие дирижерской техники и ее преподавание, если мы хотим воспитывать дирижеров, способных во всеоружии встретить исключительные трудности, предъявляемые современной музыкой, и поставить на службу классике знания и опыт, благодаря которым расцветет верный стиль ее интерпретации.

В равной мере интересно видеть, как изменились отношения между дирижером и оркестром в связи с общей атмосферой последних лет, насколько авторитет дирижера все больше и больше зависит от его компетентности. Тип дирижера-диктатора, модный когда-то, постепенно исчез, чтобы уступить место подлинному руко-

_________

Эта статья является приложением к книге И. Маркевича «Point d’orgue» (1959). В дальнейшем мы продолжим публикацию фрагментов из этой книги, посвященных проблемам дирижирования, звукозаписи и т. д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. МАРКЕВИЧ

ИСКУССТВО ДИРИЖИРОВАНИЯ В НАШЕ ВРЕМЯ

Содержание