Выпуск № 1 (290) | 1963 - страница 11

Ho вот снова, как уже не раз бывало в истории музыки, ведутся разговоры о кризисе симфонизма (некоторые говорят даже обо всей инструментальной бестекстовой музыке) и об отмирании оперы. Поскольку подобные прогнозы пока ни разу не оправдались, можно было бы, как многие и поступают, попросту от них отмахнуться (действительно, трудно представить, чтобы вдруг перестала существовать симфоническая музыка). Однако приведенные мнения не плод досужих мудрствований. Они не совсем безосновательны. Их порождает неудовлетворенность, толкающая на поиски нового.

Постараемся внести ясность в постановку вопроса: может ли тот или иной жанр сам по себе не отвечать задачам времени? Нет, если понимать этот термин буквально, как род музыки, определяемый составом исполнителей, обстоятельствами исполнения, строением. В этом смысле жанр создает только ряд предпосылок, позволяющих делать лишь самые осторожные предположения, например: «эпохальному» содержанию скорее соответствует, скажем, оратория, нежели романс. Но это утверждение может оказаться опровергнутым конкретными примерами.

Поэтому нас интересует не эта сторона, а состояние тех или иных — в нашем случае монументальных — жанров на данный момент, которое характеризуется установившимися традициями их трактовки. А в последнем как раз уже может заключаться соответствие или несоответствие определенным требованиям эпохи, и речь в дальнейшем пойдет именно об этой стороне вопроса.

Что же именно не удовлетворяет в симфоническом и оперном творчестве, как они сложились на сегодняшний день?

Начнем с первого.

В советской музыке развились и сосуществуют различные типы симфонизма, корнями уходящие в русскую классику. Сложный сплав традиций Глинки, Бородина, Чайковского, а также Глазунова, Танеева, Скрябина влиял на их формирование. Нисколько не умаляя роли и значения многих советских композиторов, работавших и работающих в этом жанре, можно сказать, что ведущее его направление определил Шостакович, который продолжил и довел до кульминации линию конфликтно-психологического симфонизма Чайковского и имеет наибольшее число последователей и продолжателей. Поэтому то, что дает пищу разговорам о кризисе советской симфонии, надо в первую очередь искать в этом ее наиболее развитом направлении, хотя и не исключительно в нем.

Вспомним очень точное высказывание Чайковского о сущности непрограммной инструментальной музыки: «Как пересказать те неопределенные ощущения, через которые переходишь, когда пишется инструментальное сочинение без определенного сюжета? Это чисто лирический процесс. (Разрядка моя. — М. Э.) Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существу своему изливается посредством звуков, подобно тому, как лирический поэт высказывается стихами»¹.

Мало что из написанного в жанре инструментальной музыки противоречит этому мнению, как бы индивидуально ни протекал у разных авторов «лирический процесс» и какие бы различные стороны действительности ни были его источником.

«Исповедь души» крупного художника становится достоянием миллионов, и миллионы узнают в ней свои мысли и чувства, свою судьбу. Но сколько воспринимающих, столько и восприятий. Они могут отличаться нюансами, а могут привести и к диаметрально противоположным оценкам одной и той же музыки².

Таким образом, личное, становясь всеобщим, остается отдельным для каждого: многозначность, присущая любой музыке, сильнее всего выражена в непрограммных инструментальных произведениях.

А как же быть автору, если ему непременно нужно, чтобы его поняли именно так и никак иначе? Если он хочет, чтобы всеобщее было в максимально возможной степени совместным? Вот вопрос, уже не раз встававший перед композиторами в определенные эпохи.

Далее. «Лирический процесс» адресован в первую очередь к чувствам слушателя. А если композитор задается целью воздействовать в равной мере на мысль, на интеллект?

Кроме того, бывают моменты (опять-таки исторически обусловленные), когда художника уже не столь прельщает та преимущественная роль, какую играет в бестекстовом инструментальном творчестве «самоизлияние». Возникает необходимость «обручиться» с чем-то объективным, заведомо подтверждающим связь «лирического процесса» с внешним миром.

По-видимому, эти типичные для советских композиторов тенденции не могут быть удовлетворены в сфере чистой инструментальной музыки — это одна из причин упреков в ее адрес.

_________

¹ Из письма к Н. Ф. фон Мекк от 17 февраля 1878 г.

² Примеров много. Классический — скерцо Шестой симфонии Чайковского.

Вернемся теперь к ветви конфликтно-психологического симфонизма.

Трагедийность, проникшая в симфонию с Траурным маршем из Героической Бетховена, потрясенного смертельностью конфликта между человеком и «судьбой», развивалась многими композиторами на протяжении, а особенно к концу XIX века, усиливаясь по мере роста самого конфликта и его восприятия. Но своей кульминации трагические коллизии достигли в музыкальном творчестве наших дней — кульминации, после которой ощущается неминуемость спада.

В самом деле, что и как еще можно сказать в том же роде после «Свидетеля из Варшавы» Шёнберга или Восьмой симфонии Шостаковича? Это апогей, предел того, что способен воспринять и пережить современный человек. И несмотря на то, что кошмары фашизма бледнеют по сравнению с теми поистине апокалиптическими картинами, которые рисуются воображению при мысли об атомной войне, все-таки хочется, как в финале Девятой Бетховена, отринув страдания, воскликнуть: «О братья, довольно печали!» И порождено было бы это восклицание не легкомыслием, а убежденностью, что мраку надо противопоставлять яркие положительные идеалы...

Выскажем еще одно предположение, дискуссионное и потому отнюдь не претендующее на категоричность. Оно касается уже самой музыкальной специфики симфонизма как типа художественного мышления с определенными композиционными приемами, методами изложения и развития материала.

Симфонизм знаменовал собой революцию в музыкальном искусстве. Венский классицизм был его расцветом и одновременно толчком к дальнейшей длительной и плодотворной эволюции, в процессе которой он непрестанно обогащался и обрастал новыми ответвлениями — то за счет программности, то на свежей почве национальных особенностей, подобно тому, как новый вид растений дает особенно бурные всходы на целинной земле.

Еще до недавнего времени мы были свидетелями яркого цветения советского симфонизма. Асафьев писал: «...для каждого, кто вглядывался и вслушивался в конечные этапы симфонии на Западе, ясно, что именно советская музыкальная действительность не только сохранила, осознала заветы великих дней и вешних зорь и расцвета западноевропейского симфонизма, но и дала им новую жизнь...»¹.

В ходе этой эволюции создавались новые концепции, постоянно развивались и обновлялись композиционные приемы, средства выразительности, открывались неизвестные ранее возможности построения цикла. И теоретически количество подобных вариантов неисчерпаемо.

Что же заставляет говорить о кризисе симфонизма? Но в том-то и дело, что основные виды решений художественных задач в области симфонизма, очевидно, сложились, причем в творчестве крупнейших композиторов многие из них получили совершенное выражение. Вообще симфонизм в целом представляется (рискнем на подобную аналогию!) столь же разработанным, как теория шахматных дебютов. Потому, когда мы сейчас встречаем одно-, двух- или пятичастные симфонические циклы с медленными частями по краям или с тремя скерцо, с использованием в них интонаций современной частушки или приемов додекафонии, то чаще всего они воспринимаются как иногда более, иногда менее свежие варианты уже знакомого.

И потому еще сейчас трудно говорить о сегодняшнем на языке симфонизма, что многие испытанные приемы его развития, связанные для нас с определенными образами, в значительной степени изжили себя, омертвели и утратили силу воздействия.

Однако правы те композиторы, которые не оставляют поисков. Ибо усилия многих в конце концов приведут к рождению принципиально нового. Отдельные ростки его смутно угадываются уже сейчас, может быть, в тяге к эпически объективному, конкретно-образному... А может быть, в чертах, которые пока еще незаметны и сформулируются, когда новое уже родится. Каким оно будет, предсказать трудно. Это может решить и решит только практика.

Пока же, на нынешнем этапе, симфонизм уже не составляет генеральной линии развития современной советской музыки.

*

А опера? В классической русской музыке начиная с Глинки она была поистине вместилищем самых передовых идей и глубоких образных обобщений. К началу XX века эта животворная струя иссякла. Асафьев¹ так обрисовал картину: из опер исчезает положительный герой, он развенчивается, «испепеляется», дискредитируются светлые идеалы — любовь, героика; наступает своего рода «этический кризис».

_________

¹ Б. Асафьев. Пути развития советской музыки. Сб. «Очерки советского музыкального творчества», Музгиз, 1947, стр. 14.

¹ См. Б. Асафьев. Опера. Сб. «Очерки советского музыкального творчества», цит. издание, стр. 30.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание