Выпуск № 1 (290) | 1963 - страница 9

чение приобретает музыкально-звуковой ряд, при помощи которого достигается потрясающая сила выразительности. Музыка передает внутреннюю жизнь героев при полном внешнем однообразии, будничности их существования; музыка создает ощущение волнения при абсолютном внешнем спокойствии. Итак, в этом фильме обратное положение по сравнению с «9 днями одного года».

Авторы современного кино часто пользуются языком иносказаний вместо прямого языка слов, для них главное — ассоциативные связи, сопоставления, метафоры. И в этом случае музыка становится особенно необходимой. Ее применение может быть очень различным: либо весь фильм на музыке, как это было во французской картине «Хиросима — любовь моя», либо очень локальное ее использование, как сделано в фильме итальянского режиссера Антониони «Крик».

...Человека покидает жена, и он в горе бродит по Италии. На протяжении всей картины 19 раз звучит одна и та же музыкальная фраза. Экспонируется она очень обычно. Но затем, «приучив» зрителя-слушателя к этой неизменной мелодии, авторы трактуют ее как самостоятельный голос драматургической полифонии фильма. Иногда тема появляется в ситуациях, казалось бы не соответствующих ее возникновению. Иногда, наоборот, авторы не включают ее в логически подходящих моментах, усиливая этим эмоциональный накал. Таким образом, особое значение приобретает звуковая пауза. Удельный вес музыки в фильме очень невелик, но в результате остроумной конструкции композитора это произведение можно назвать фильмом режиссера Антониони — композитора Фуско. Кстати, композитор Фуско — автор музыки и к фильму «Хиросима — любовь моя», музыкальная драматургия которого выстроена из целого ряда лейттем, решенных очень интересными оркестровыми средствами.

Однако такое единство режиссера и композитора встречается не всегда. И неудивительно, если учесть, что в большинстве случаев композитор входит в работу над фильмом, когда отснято в лучшем случае 50% материала, а в худшем — готов весь фильм. Далее, представьте себе довольно обычную картину.

Режиссер подчас поступает по принципу «подкладывания» музыки под те или иные готовые эпизоды. Больше того, иные режиссеры считают, что музыка может спасти неудачно получившийся кусок и настаивают на включении музыки в тех местах, где она вовсе не нужна. Но, увы, чудес не бывает. Любой звук в фильме должен быть оправдан, в противном случае он может только повредить.

В фильме режиссера А. Зархи «Мой младший брат» (по повести В. Аксенова «Звездный билет») есть два эпизода — на пляже и в ресторане. Работая над картиной, я был глубоко убежден, что в этих двух кусках, идущих на сплошных диалогах, нужна либо какая-то известная зрителю, популярная музыка, рождающая у каждого свои ассоциации, либо решение этих эпизодов должно быть основано на шумах.

Мне казалось, что любая оригинальная музыка будет засорять общую музыкальную конструкцию фильма, построенную на одной лейттеме. Но режиссер настаивал на оригинальной музыке. В результате звуковое решение фильма, на мой взгляд, оказалось безнадежно испорченным. В данном контексте. Это вовсе не значит, что во всех ресторанах и на пляжах должна звучать обязательно знакомая музыка. Но всякое появление ранее не звучащей музыкальной темы следует драматургически обосновывать.

Скажем, на экране звучит вполне реальный диалог, не предусматривающий какого-либо психологического подтекста. Режиссеру приходит в голову усилить эмоциональное воздействие на зрителя. И в абсолютно реальное действие включается элемент условности — музыка, звучащая в той же «тональности», в том же психологическом русле. В результате интеллектуальный уровень снижается, драматический диалог превращается в мелодраматический.

А что если композитора приглашать еще до написания режиссерского сценария? Неужели это невозможно? Или просто режиссеры не понимают, как может помочь музыка и как она может помешать.

Мне в этом отношении повезло. В фильме «Человек идет за солнцем» я чувствовал себя равноправным соавтором.

Некоторые музыкальные темы были написаны даже до режиссерского сценария. Я активно участвовал в драматургическом решении картины, потому что мои товарищи по фильму сознавали, как важна в этой поэтической новелле роль музыки. Только такое содружество, участие композитора в работе над фильмом с самого начала должны войти в систему. Кстати, сейчас я вновь работаю с режиссером М. Каликом. И хотя еще сценарий не разработан до конца, мы многое уже придумали, наметили. Заметьте, я говорю «мы».

Звуковой кинематограф предусматривает не только собственно музыку. ...«Иван Грозный», сцена коронации. Внутри кадра замедленное действие, вдруг раздается звон монет — звуковой дис-

сонанс. Или другой эпизод: медленный ритм — полный достоинства, спокойный облик Грозного и внезапно резкий поворот головы. Во всем этом, как мне кажется, композитор должен разбираться, а в звуковом решении фильма, не только музыкальном, но и шумовом, принимать самое непосредственное участие.

До сих пор я касался только творческих вопросов. Но они тесно связаны с другой стороной — организационной.

Композиторы часто совершенно справедливо сетуют на музыкальную неграмотность некоторых режиссеров. Но, будем откровенны, многие ли композиторы что-либо понимают в специфике кино, этого сложного искусства?

Ведь в музыкальных вузах существуют курсы оперной драматургии, но не изучается кинодраматургия.

Думаю, что молодые композиторы с энтузиазмом встретили хотя бы факультативное введение курса музыкальной драматургии. А то, честное слово, иногда попадаешь впросак — заново приходится изобретать велосипед. Кстати, вгиковцы находятся, казалось бы, в лучшем положении, чем композиторы. Они слушают лекции по истории и теории музыки. Но правильно ли построены эти лекции, дают ли они представление о музыкальной драматургии или просто добросовестно знакомят с наиболее важными явлениями смежного искусства?

Итак, лекции по музыкальной драматургии кинематографа в консерватории и существующие курсы истории и теории музыки во ВГИКе необходимы. Но важно, чтобы как можно раньше начиналась совместная работа молодых композиторов и режиссеров, пусть даже в стенах вуза. На четвертом курсе ВГИКа студент должен снять звуковую курсовую работу (от одной до трех частей в пределах получаса). Я предложил установить связь вгиковцев со студентами консерватории и Института им. Гнесиных. Это ведь была бы очень подходящая возможность для того, чтобы научиться друг у друга, попрактиковаться, поэкспериментировать. Идея встретила сочувствие. Но руководство ВГИКа не нашло средств для реализации партитуры.

Творческое общение композитора с режиссером на первых порах их работы могло бы решить и другую проблему. Ни для кого не секрет, что нередко композитор попадает в кино чисто случайно — кто-то, где-то о нем слышал; режиссер не знает ни его музыки, ни его склонностей, ни его вкуса. А если бы контакт завязывался еще в вузе, представители обоих искусств к началу самостоятельной работы могли бы обдуманно «выбирать» друг друга. Ведь у каждого яркого художника есть свои индивидуальные склонности — одному ближе монументальная эпопея, другого тянет к лирической камерности, один тяготеет к драматическим обобщениям, другого привлекает изящный юмор.

Еще один вопрос. О звукооператорах. Насколько возросла роль звукооператора за последнее время, вряд ли стоит доказывать. Поэтому сейчас особенно нужно заботиться о том, чтобы это был человек с музыкальным образованием. Однако если в системе радио и телевидения профессия звукооператора подразумевает такое образование, то для кино готовит кадры Ленинградский институт инженеров кино, которые проходят только техническую подготовку.

Теперь назрела просто необходимость в эстетической подготовке звукооператоров. В противном случае часто приходится пользоваться, казалось бы, недозволенными методами — приглашать звукооператоров радио и телевидения. Так, картина «Человек идет за солнцем» делалась при помощи ведущих звукорежиссеров Всесоюзного радио В. Бабушкина и Ю. Кокжаяна. ВГИКу нужен факультет звукооператоров.

И если уж касаться организационных дел, то нельзя умолчать о системе так называемой поминутной оплаты музыки, на мой взгляд крайне порочной, мешающей творческой работе.

Существует финансовое положение: композитор не получает всей суммы договора, если в фильм по тем или иным причинам не включили всю задуманную и предварительно записанную музыку.

Здесь могут быть разные случаи. Предположим, из-за недостаточной музыкальной культуры режиссер выбрасывает из фильма необходимые музыкальные эпизоды.

Бывает иначе. Композитор оказывается не на высоте и требует включать в фильм музыкальные куски, совершенно лишние в данном контексте (руководствуясь принципом: чем больше минут, тем лучше). И иногда по музыкальной неопытности режиссера это удается.

Существующая практика оплаты музыки значительно препятствует свободному воплощению композиторского замысла. Не пора ли ее пересмотреть?

Кончить мне хотелось бы тем же, с чего я начал. Мыслью о семинаре для молодых музыкантов, работающих в кино. Пусть же он будет началом совместной работы двух творческих союзов, которые бы вместе отвечали за качество музыки в кино.

Кино нужны настоящие профессионалы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание