Выпуск № 1 | 1963 (290)

НАВСТРЕЧУ СЪЕЗДУ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ

В. ВЛАСОВ

ХОРОШИМ ФИЛЬМАМ — ХОРОШУЮ МУЗЫКУ

Я не помню точно, когда это было. Видимо, в начале тридцатых годов: немое кино кончало свое существование, и в полный голос заявляло о себе кино звуковое. В то время я много лет жил в доме отдыха «Абрамцево», где подружился с Всеволодом Илларионовичем Пудовкиным и его соавтором, драматургом Натаном Зархи. Этим, видимо, и объясняется тот факт, что меня однажды пригласили в Лихов переулок (я не помню, как тогда называлось кинематографическое начальство, там квартировавшее) и предложили взять на себя преподавание двум кинорежиссерам музыкальной грамоты по индивидуальной программе. Под уроками музыкальной грамоты подразумевалось самое широкое (и вместе с тем, конечно, самое поверхностное) ознакомление с тем, что мы называем гармонией, полифонией, формой и тому подобными премудростями. У меня был небольшой опыт музыкальных бесед с режиссерами: я в то время преподавал в ГИТИСе на режиссерском факультете предмет, который назывался «Музыка в драматическом театре». Этот предмет тоже был своеобразным «взглядом и нечто». В общем я согласился на предложение кинематографистов, понимая, что эти уроки просто беседы о музыке в том разрезе и объеме, в каком это может пригодиться режиссерам. Ведь они начинали свою работу в новом для них звуковом кино, в котором неминуемо (как тогда казалось) музыка будет играть большую и важную роль.

С С. Эйзенштейном у нас ничего не получилось. Кажется, помешала его работа в Америке. В. Пудовкин же с большим интересом, я бы сказал, даже с азартом, ему присущим, взялся за «учебу». Уроки проходили у меня на квартире. Удивительный это был «ученик»! Он буквально все подвергал сомнению и «ревизии». Ни одно положение он не принимал безоговорочно, без критики. Он спорил, шумел, возмущался непреложными для нас музыкально-теоретическими законами. Когда мы, например, дошли до усложненных гармонических сочетаний и разбирали гармонические «конструкции» в «Прометее», он кричал: «К черту, к черту! Никому это не нужно! В музыке все должно быть чистым, как чистым и ясным должно быть все наше искусство. Это ту-

пик, и надо лучше возвратиться к Моцарту или там к Чайковскому, чем нагромождать еще и еще ваши терции!»

И Бетховену от него доставалось: он не мог примириться с теми репризами (мы анализировали фортепианные сонаты), в которых почти без изменений повторялась экспозиция. «Ерунда! В искусстве не может быть повторений. Все должно развиваться, идти к своей кульминации, завершаться, а не повторяться. Это вас, музыкантов, формальные приемы заедают. Схоласты вы! Подумаешь, вторая тема в другой тональности! А кто это слышит? Все должно быть в новом качестве, иначе для чего было в этой вашей разработке огород городить». Он вскакивал и бегал по комнате, доказывая Бетховену всю его «несостоятельность».

Ну что же, в музыке В. Пудовкин был, конечно, дилетантом. Но как он хотел все понять, все познать, самому «дойти» до самого сокровенного в музыкальном творчестве. Ему мечталось по-новому и обязательно по-своему воплотить музыкальные образы в кино. Ему это не удалось. Видимо, еще не пришло время. (Во многом это удалось С. Эйзенштейну, точнее С. Прокофьеву.)

Верилось, что звуковое кино станет самым мощным, самым активным, самым действенным пропагандистом музыки в массах. И действительно, «Поручик Киже», «Александр Невский», «Иван Грозный» разве не приобщили миллионы зрителей-слушателей к музыкальному творчеству С. Прокофьева? А разве мало было написано значительной, порой великолепной театрально-симфонической музыки Д. Шостаковичем, А. Хачатуряном, Д. Кабалевским, Ю. Шапориным, Т. Хренниковым и другими композиторами к целому ряду фильмов? А разве «настоящий» И. Дунаевский не родился в кино? Конечно же, именно музыка к кинофильмам создала ему мировую славу.

Что случилось потом? В годы, когда мы выпускали лишь несколько обязательно монументальных фильмов, работа композиторов сократилась количественно и качественно стала вялой, скучной, будучи всегда торжественно-монументальной и, увы, как и режиссерские работы, одинаковой.

Теперь мы выпускаем множество фильмов. Очень разных. Родилась целая плеяда молодых режиссеров. Талантливых. Завоевывающих премии на международных фестивалях. Режиссеров очень разных. Ищущих. Идущих и своей дорогой, а иногда «загибающих и заворачивающих» на чуждую нам дорожку. Работают в полную силу и режиссеры старшего поколения. Список композиторов, пишущих для кино, очень расширился. Много новых композиторских фамилий мелькают на титрах кинофильмов. Некоторые мелькают и исчезают. Другие, пожалуй, даже слишком примелькались. Мы знаем хорошо всех этих композиторов по их творчеству в других жанрах. Композиторов знаменитых, широко известных и совсем еще молодых, только что вышедших из стен консерваторий. Но почему же так мало хорошей, значительной, запоминающейся (я уж не говорю: выдающейся!) музыки появляется в последнее время в наших картинах? Почему о ней не пишут, не спорят, а критики ограничиваются оценкой: «сливается», «не мешает», «удалась», «помогает» — и тому подобными ничего не говорящими словами?

В кинематографии «музыку делает», тон задает, как известно, режиссер. Широко ли он музыкально образован, эрудирован? Пытлив ли (я недаром вспомнил В. Пудовкина) и понимает ли он всю силу и значение музыки, музыкального образа в театральном и киноискусстве? Умеет ли он верно и точно найти для своей картины соавтора — композитора, способного «омузыкалить» идеи, тему, эпоху, стиль фильма? Ведь не так много у нас Прокофьевых, которые могут с одинаковым успехом и совершенством создать музыкальные образы и в «Поручике Киже», и в «Александре Невском», и в «Дуэнье» и «Войне и мире». Иногда слышишь: режиссер «сработался» с таким-то композитором. Но часто это значит: нашел «удобного» для себя композитора, готового беспрекословно выполнить все (к сожалению, немногие) требования режиссера. Эти требования достаточно шаблонны: бодрая или мрачная обложка, лирическая песня для героини, музыка (точнее шум) для мчащегося поезда, траурные такты на смерть положительного персонажа, лирическая мелодия на обозрение пейзажа, мрачные фаготы для наступления фашистов и три трубы в до мажоре для победного шага нашей армии. Но главное требование — все покороче, понезаметнее (об этом «заботится» звукорежиссер), чтобы не дай бог музыка не стала значительным компонентом, не «придавила» актера, оператора, режиссерские выдумки, диалог и т. д. Оборвать музыку можно где и как угодно. Любой 16-такт частенько в картине становится пятнадцатитактным предложением (если дирижер не подогнал). На просмотрах композитор в ужасе хватается за голову. Но поздно! Все это сделано без него.

Некоторые режиссеры, споря со строптивыми музыкантами, любят вспоминать и цитировать

  • Содержание
  • Увеличить
  • Как книга
  • Как текст
  • Сетка

Содержание

Личный кабинет