обходимо сделать все, чтобы такого брака не было.

Раз уж зашла речь о технике, иной раз оборачивающейся против нас, хотел бы, как актер, коснуться еще одной немаловажной «мелочи». На качестве звуковой, музыкальной палитры фильма нередко отрицательно сказывается вновь утверждающаяся в наших киностудиях практика «раздельной записи» звука и изображения. Казалось бы, техника пошла далеко вперед, а мы вдруг порою пересаживаемся с ТУ-114 на «Блерио» и пренебрегаем тем, что было общим правилом для наших киностудий еще на заре звуковой кинематографии!

Все чаще и чаще стали «озвучивать» подобным образом не только кадры, снятые на натуре, но даже павильонные съемки. Между тем еще четверть века назад (как это было, например, на съемках трилогии о Максиме) все снимали — и, кажется, не так плохо — синхронно. И снимали так потому, что помнили, сколько теряет в своей органичности, внутренней свободе, естественности музыкальной интонации исполнение хотя бы тех же песен, если их озвучиваешь «после дождичка в четверг». Актер уже не столько стремится органично выразить через песню свое душевное состояние, сколько, следя за экраном, на котором прокручивается немая сцена, заботится о том, чтобы «попасть самому себе в рот». Я — за синхронную запись!..

Вопросы звукозаписи и звуковоспроизведения будут, вероятно, с течением времени приобретать все большее значение в связи с появлением новых музыкальных инструментов и пр. Но, говоря по совести, много еще нераскрытых возможностей и в области использования «старых» инструментов, в том числе самого благодарного — человеческого голоса.

Хочется коснуться еще одной грани темы «музыка в кино», тем более, что на пути ее решения «ломал голову» или выходил с большими или меньшими потерями, так и не решив ее полностью, не один из киноработников, в том числе и аз грешный. Речь идет о создании фильма, в котором во всем своем масштабе был бы воплощен облик композитора, показан его творческий процесс, раскрыто все своеобразие рождения музыкального образа.

Если судить по некоторым зарубежным фильмам, то «жизнь артиста» ограничена сферой сугубо личных, главным образом любовных переживаний. Когда я смотрел постановочно очень эффектный фильм о Шопене, то не мог отделаться от впечатления, что как бы подглядываю в замочную скважину за мельчайшими перипетиями романа Шопена с Жорж Санд. Более серьезные и благородные задачи ставили создатели советских фильмов о композиторах, но на большинстве этих фильмов отрицательно сказались те «бетонные» историко-биографические схемы, которые считались незыблемыми и непреложными в годы культа личности. Герои картин — будь то ученый или писатель, композитор или полководец — характеризовались в том ложно монументальном стиле, который невольно ограничивал полет мысли и творческого воображения. И хотя в отдельных эпизодах как будто удавалось проникнуть в «святая святых» художника (как это было, например, с А. Борисовым в роли Мусоргского), в целом ни одна из этих картин не смогла решить задачу.

Говорю об этом с тем большим правом, что до сих пор с горечью вспоминаю странную судьбу, постигшую большой и увлеченный труд коллектива, возглавлявшегося выдающимся кинорежиссером, превосходно знающим и чувствующим музыку, Л. Арнштамом, — труд над фильмом «Глинка». Формально все было до поры до времени в порядке. Фильм был выпущен на экран и даже отмечен почетной Государственной премией, но как мало было схоже то, что вышло в прокат, с тем, что замышлялось и в какой-то мере осуществлялось в процессе съемок!

Л. Арнштама и меня, как исполнителя центральной роли, увлекала прежде всего и больше всего мысль показать, как возникает музыкальный образ в душе композитора, как жизнь, реальная жизнь, сложная и противоречивая, отражается в его творческом сознании, как в трудных поисках, борении со средой, а иногда с самим собою мужает и растет художник. Возможно, многое из того, что было в замысле, не получилось так, как хотелось; возможно, что какой-нибудь другой актер более ярко и сильно передал бы образ Глинки (не мне судить!). Но очевидно, что и само строение сценария, отбор фактов биографии Глинки, да и выбор актера со всеми его индивидуальными свойствами диктовались общим замыслом образа. Однако буквально накануне выпуска картины произошла катастрофа, к сожалению не столь уж редкая в искусстве той поры. Согласно предписанному свыше плану фильм стали «доделывать». Образ Глинки был признан «сниженным», а мотивировки тех или иных поступков, те или иные эпизоды его творческой жизни недостаточно «величественными». В результате было предложено образ Глинки елико возможно «дотянуть» до общепринятых габаритов памятника.

Некоторые эпизоды вырезали. О характере

«поправок» в оставшихся можно судить хотя бы по такой. Мы с большим волнением и увлечением работали над сценой, драматичной и глубоко интимной по своему характеру, в которой стремились показать рождение романса «Я помню чудное мгновенье». При просмотре фильма было укоризненно указано, что в вокальном отношении великий композитор исполняет свой знаменитый романс не в полную концертную силу. И вот для «озвучивания» этой сцены пригласили чудесного, всеми нами любимого певца С. Я. Лемешева (должен сказать, что Сергей Яковлевич долгое время отказывался и лишь в силу обстоятельств был вынужден согласиться!). Возможно (и даже бесспорно), что я пел неизмеримо хуже, чем Лемешев, но, вправе сказать, пел верно, сообразно всему характеру сцены, всем предлагаемым обстоятельствам, пел в образе Глинки, в строе его мыслей и чувств. Лемешев же пел, разумеется, превосходно, но это пел Лемешев. Возник хороший концертный номер, и только... «Дотянуть» образ до стандартного «памятника» все же не удалось: этому противоречил весь характер замысла фильма. И в конце концов пришлось снимать новый фильм о Глинке, с другим режиссером, с другими исполнителями и, разумеется, по новому сценарию, в котором было предусмотрено все, что требовалось...

Сейчас перед нашим искусством открыты все пути для смелого творческого эксперимента. Разрушены все средостения, мешавшие художникам говорить во весь голос. Нетерпимость любой «показухи», в чем бы и как бы она ни выражалась, стала особенно очевидной. И теперь ли не осуществить задачу создания в кино правдивого, глубокого и многогранного образа народного художника, проникнув в самые глубины его творческого процесса? Убежден: недалеко время, когда в «кинопантеоне» светочей культуры засверкают, во всю силу зазвучат и правдивые, вдохновенные образы гениев музыки...

М. ТАРИВЕРДИЕВ

КОМПОЗИТОР РАБОТАЕТ В КИНО

Весной этого года мне довелось побывать на необычном семинаре молодых кинорежиссеров, поставивших по одной картине.

Расписание семинара было «жесткое»: днем два советских фильма (один из них, снятый кем-либо из присутствующих), вечером два зарубежных. Между просмотрами — обмен мнениями, выступления консультантов: режиссера, сценариста, оператора, композитора.

Семинар принес огромную пользу, пожалуй, не только тем, для кого его организовали, но и нам самим, консультантам. Мы узнали о наших работах от своих же товарищей, имели возможность сравнивать, спорить, выявлять различные художественные тенденции. А то, что в кинематографе за последнее время появились новые тенденции, теперь уже, вероятно, ни у кого не вызывает сомнения.

Я заговорил об этом на страницах журнала потому, что нельзя писать музыку к кино, не вникая, сюжетный фильм или бессюжетный, что в нем главное — интеллектуальная глубина или философско-поэтический «заряд». Глубоко убежден в том, что, например, замысел фильма «9 дней одного года» сознательно не предусматривает музыкального ряда. Я воспринимал его не как фильм ситуаций, а как фильм размышлений. Различные драматические коллизии «9 дней одного года» нужны его авторам как повод для серьезного разговора об острых жизненных проблемах. Два основных героя картины трактованы не как обычное противопоставление — позитивное и негативное. В их диалогах, на которых в основном построен фильм, раскрывается мировоззрение этих очень разных, но одинаково интересных, ярких представителей советской научной молодежи. Может быть, впервые люди с экрана говорят нашим языком, подымают вопросы, о которых мы сами часто спорим между собой. Именно поэтому слово в этом фильме драгоценно.

И хотя эмоционально картина очень действенна, в ее конструкции эмоциональная сфера (в обычном понимании) сведена к необходимому минимуму. Вероятно, отсюда и музыка, несущая эмоциональный заряд, сведена к нулю.

Нечто сходное мы наблюдаем и в американском фильме «12 разгневанных мужчин», по своей теме не имеющем ничего общего с картиной М. Ромма. В нем также отсутствует музыкальный ряд, его специфика предусматривает господство слова, выражение мысли через слово.

Совсем иное дело — японская картина «Голый остров». Без слов рассказывают создатели фильма драматическую историю простой японской семьи. И в этом случае первостепенное зна-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. ТАРИВЕРДИЕВ

КОМПОЗИТОР РАБОТАЕТ В КИНО

Содержание