янских опер. Сам в молодости учился пению, с увлечением играл водевили с пением еще до того, как стал профессиональным актером. Обо всем этом было очень интересно слушать, и эти воспоминания сейчас в ярких красках восполняют образ великого художника.

Но что же нам, музыкантам, посвятившим себя музыкальному театру, досталось в наследство от Станиславского? Об этом много раз приходилось задумываться; и сейчас, когда празднуется столетие со дня рождения Константина Сергеевича, хочется снова попытаться найти ответ на этот вопрос.

Вопрос ставится двояко: либо К. С. Станиславский, как гениальный режиссер, сделал несколько замечательных, неповторимых оперных постановок, которые останутся ему памятником (довольно эфемерным), либо он достиг большего, а именно еще сорок лет назад предугадал путь, по которому должен развиваться музыкальный театр, и сделал реальные попытки довести наш театр в этом направлении? Мне думается, что именно второе.

Музыкальный театр переживает некоторый кризис. Почему? Вероятно, прежде всего потому, что зритель сегодня приходит в театр с иными настроениями, требованиями, представлениями, понятиями, нежели двадцать-тридцать лет назад. Может быть, тогда были лучшие певцы, а может быть, они пели так, что зритель прощал им все сценические несоответствия и абсурды за замечательно проникновенное, глубокое исполнение (не только за хорошие голоса). Может быть, раньше достаточно было сосредоточить на афише несколько крупных имен, провести две-три репетиции, на которых вежливый и покладистый режиссер быстро согласует между артистами выходы, уходы и основные сценические положения, прикинув, что можно использовать из старого (декорации, костюмы, аксессуары), что нужно дописать или дошить. Этот же ценнейший для театра режиссер, который знает все оперы, что, когда и как именно шло, быстро покажет артистам хора, на каких тактах им выходить, а на каких «реагировать» — всем одинаковым жестом (набор жестов этот режиссер имеет; их очень немного, и они с одинаковым успехом «ходят» в самых разнообразных операх), предусмотрительно оставит место для балета (балет, может быть, появится на генеральной репетиции, а вернее всего прямо на премьере) — и спектакль готов, да не просто очередной спектакль, а такой, на который зритель так стремится, что прямо отбоя нет! И даже если пройдет он всего три или четыре раза — не жалко! Ничто не пропадает: декорации, костюмы, аксессуары, жесты, улыбки, мизансцены — все это с успехом переходит в следующий спектакль. Вероятно, таков был музыкальный театр конца прошлого — начала нынешнего столетия.

Станиславский — первый, кто решил во все это вторгнуться. Нужно было иметь титанические силы, чтоб вступить в единоборство с такой страшной рутиной, освященной вековыми традициями. У Станиславского были эти силы. Больше того, он имел колоссальное терпение, чтоб переубедить, перевоспитать, сломить внутреннее сопротивление, которое проявлялось не только у старых, но и у молодых, совсем неопытных. Он далеко вперед увидел пути, по которым должен развиваться музыкальный театр. Очень жалко, что разработка его теоретических трудов (в этой области) попала в руки тех, кто очень мало мог сделать практически, а те, кто практически преуспевал, не были им в свое время достаточно приближены к его теоретическим поискам и открытиям. Жалко, потому что теоретические труды учеников-теоретиков К. С. подчас приобретают чуждый его духу характер схоластических, оторванных от жизни догм, а практика, осуществляемая хотя бы и не прямыми учениками Станиславского, но теми, кто идет по предначертанному пути, не имеет теоретической преемственности.

Если бы сейчас, к столетию со дня рождения Станиславского, была сделана попытка освободиться от догм, от схоластики во имя поисков нового, вечно правдивого, вечно живого и великого искусства, это и было бы лучшим памятником замечательному учителю, гениальному актеру, человеку, творческое соприкосновение с которым оставляет на всю жизнь чувство гордости и радости, — Константину Сергеевичу Станиславскому.

О. СОБОЛЕВСКАЯ

КАК РАБОТАЛ СТАНИСЛАВСКИЙ

Станиславский...

За этим именем сразу же встают Художественный театр и его эмблема — летящая чайка.

За размахом ее крыльев редко кто из современников вспомнит эмблему другого театра — классический портик Оперного театра им. К. С. Станиславского¹.

А ведь этому театру в последние 20 лет своей жизни Станиславский отдал немало творческих сил.

Поступив в Оперную студию им. К. С. Станиславского в 1925 году, пройдя основательную подготовку в хоре («Евгений Онегин» и «Царская невеста»), я была назначена на роль Мими в опере Пуччини «Богема»².

Вся предварительная режиссерская работа над этой оперой была проделана В. С. Алексеевым.

И вот репетиция с Константином Сергеевичем. Показываем первый акт.

Станиславский никого не прерывает... Уже Рудольф остался один, уже вошла, ушла и вновь вернулась Мими, уже молодые люди перестали искать потерянный ключ и Рудольф предлагает Мими остаться, посидеть и послушать его рассказ: «Кто я такой, занят чем и как живу я?!» — и вдруг на первых же словах арии Рудольфа Константин Сергеевич останавливает артиста Н. Платонова.

— Разве у вас на чердаке стало жарко? Я что-то не заметил, чтобы вы продолжали топить камин, он ведь давно потух.

На наших лицах полное недоумение. Мы собираемся петь свои арии, а затем дуэт — причем тут жарко или холодно?

— Если бы к вам, Николай Платонович, — продолжает Станиславский, — в холодную комнату пришла в гости дама, неужели вы не предложили бы ей что-нибудь накинуть на плечи? Почему же вы этого не делаете сейчас? Берите плед, укутайте ее и пойте, пойте, рассказывайте дальше о себе — вот так, хорошо, а ноги, ноги у нее совершенно замерзли: с пола дует.

— Подберите ноги под себя, — обращается Станиславский уже ко мне, — вот так, садитесь, на коленки, закрывайтесь хорошенько: со всех сторон дует, страшный холод!

Платонов — Рудольф поет свою арию, Константин Сергеевич продолжает подсказывать нам наши действия:

— Осторожнее действуйте, не мешайте зрителю слушать ваш рассказ.

Что же видит зритель? Закутанную в старый рваный плед женскую фигурку и заботливого молодого человека — задушевный простой разговор двух молодых людей, начинающих, видно, нравиться друг другу; ни одного намека на тривиальный оперный любовный дуэт сопрано и тенора.

Петь, сидя на коленях, да еще сжавшись в комочек от предполагаемого холода, было нелегко, но доводы Константина Сергеевича убеждали — мы начинали понимать и чувствовать логику своего поведения.

Еще одна мизансцена — акт третий.

Мими, взволнованная поведением Рудольфа, приходит к его другу Марселю за советом: как ей быть? Встреча происходит на окраине Парижа, где Марсель, чтобы заработать, расписывает стены уличного кабачка.

Мими добралась сюда через весь город совсем больная и страшно уставшая.

Едва увидев ее, Марсель сбегает со своих лесов ей навстречу — Мими бросается ему на грудь. Не освобождаясь из его объятий, я начинала свой рассказ. На первом же показе этой сцены, Станиславский сразу остановил меня:

— У вас болит плечо?

— Н... нет, Константин Сергеевич, не болит.

— Почему же Павел Иванович массирует его?

— Я ее утешаю, Константин Сергеевич! — объясняет П. И. Мокеев.

— Какое же это утешение — массаж? Вам надо действовать, и притом быстро. Прежде всего уведите Мими отсюда, ведь каждую минуту из дома может выйти Рудольф. Так, хорошо. Не показывайте вида, что придаете ее рассказу серьезное значение: этим вы только еще больше ее расстроите. Занимайтесь своим делом, только очень внимательно слушайте Мими. Соображайте, как уладить этот конфликт.

И Станиславский возвращает Марселя на леса сразу же после его встречи с Мими.

_________

¹ Оперный театр им. К. С. Станиславского и Музыкальный театр им. Вл. И. Немировича-Данченко были объединены в Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в 1941 году 1 сентября.

² Премьера 12 апреля 1927 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. СОБОЛЕВСКАЯ

КАК РАБОТАЛ СТАНИСЛАВСКИЙ

Содержание