Выпуск № 1 (290) | 1963 - страница 33

Так и ведется весь наш разговор: наверху трет краски Марсель, внизу, у лесов, Мими. Такая мизансцена необычайно подчеркивала одинокость Мими, и у зрителя невольно рождалось сострадание к ней.

Чтобы не петь с вытянутой вверх головой, что неудобно, Константин Сергеевич предлагает мне следующее:

— Старайтесь сами во всем разобраться и только изредка взглядывайте на Марселя. Проверяйте, как он? Может быть, сердится, осуждает. Не смеется ли над вами? Найдите место, где вам удобно. Не плачьте, не жалуйтесь: «Ах, какая я несчастная» — действуйте правильно — зритель все поймет.

Четвертый акт «Богемы» (место действия первого акта). Здесь Станиславский намечает как бы полярные положения, в которых оперному актеру необходимо научиться действовать и петь.

В первой половине акта, добиваясь от четверки друзей верности своему девизу — «голодную молодость ничем не возьмешь», он приводил их к совершенно безудержному веселью. На сцене почти буффонада — непостижимые танцы, акробатические фигуры. И в этот самый момент, когда буквально весь зал неудержимо смеялся, вбегала взволнованная Мюзетта: «Здесь Мими! Здесь Мими! С нею сделалось вдруг дурно...» И сразу же Рудольф вносил на руках умирающую девушку. Контраст был стремителен, неожидан, четок и точен!

Мими заботливо и очень осторожно укладывали на диван.

— Полная тишина, все ходят на цыпочках, каждое ваше резкое движение смертельно (для Мими. — О. С.), — подсказывал Константин Сергеевич.

Однако мне предстоит еще целая сцена. Станиславский предлагал мне лечь чуть на бок, чтобы удобно было петь и звук летел в зал (об этом он никогда не забывает), он усаживает Рудольфа на пол, около изголовья Мими, спиной к публике. Почти не меняя положения, было удобно соскользнуть на плечо Рудольфа, когда хотелось сказать ему: «Ты ведь мой? Ты жизни мне дороже!» — а с помощью заботливых рук легко вновь положить голову на подушку. Так терпеливо, вдумчиво и скрупулезно Станиславский работал не только с солистами. Каждый артист ансамбля был для него необходимым участни-

Рудольф — Н. Платонов, Мими — О. Соболевская.

«Богема». Д. Пуччини

ком спектакля: все мы служили одному — раскрыть, донести до зрителя идею произведения.

Вспоминаю репетицию второго акта «Царской невесты» — момент, когда из церкви после всенощной повалил народ. Но, очевидно, мы «валили» не очень-то выразительно. Константин Сергеевич останавливает репетицию.

— Сначала! Еще раз! Вы, Дмитрий Афанасьевич, — и Станиславский обращается к артисту Кореневу, — боярин, богатый и скупой, а вы, — и Константин Сергеевич обращается ко всем нам, — нищие, убогие. Просите у него милостыню — ищите приспособлений, чтобы вызвать сострадание к себе и получить побольше копеек.

Мы все возвращаемся за воображаемую дверь церкви. Каждый сосредоточенно ищет наиболее близкие и интересные для себя «приспособления».

«Если бы я не ел три дня, как бы я просил». «Если бы у меня умирал отец, как бы я просил». «Если бы я был хром, как бы я пробирался к этому богатею». «Если бы», «если бы», «если бы»...

— Ну как? — раздается, наконец, голос Станиславского. — Готовы?

— Готовы!

— Начали!

Мы высыпали толпой и, обгоняя друг друга, старались каждый на свой лад привлечь внимание боярина.

Константин Сергеевич очень часто за удачно исполненный этюд, за удачную находку на репетиции дарил нам в шутку двугривенный, который мы, конечно, свято берегли. В этот раз двугривенный получила Наташа Девиклер, сыгравшая блаженненькую слепую. Актеру же, сыгравшему бесноватого, от которого все в страхе шарахнулись в сторону, Константин Сергеевич сделал замечание. Если бесноватого ему удалось сыграть хорошо, то как «приспособление» этот образ не годился: вызывая чувство страха, нельзя вызвать к себе чувство жалости и тем самым нельзя было рассчитывать на щедрую милостыню. А ведь именно такую задачу ставил перед нами тогда Станиславский.

Подобными этюдами Станиславский прерывал свои репетиции постоянно, пока мы не находили нужное, верное творческое самочувствие.

Станиславский искал в массовых сценах не только многоликости живой толпы, но и выразительных общих композиций, подчеркивающих и доносящих до зрителя мысль данной сцены, а подчас и идею всего спектакля.

Необычайно сильно, до какой-то предельной обнаженности идеи был создан им финал сцены у «Василия Блаженного» в «Борисе Годунове» Мусоргского.

На протяжении всей сцены Станиславский добивался от нас, народа, правды наших действий, тем самым помогая лепить разнообразные характеры. К моменту выхода Бориса у каждого из нас было собственное, отличное от других отношение к царю.

Наши руки тянулись к Борису не потому, что режиссер сказал: «При словах “Кормилец наш, батюшка” протягивайте руки по направлению к Борису», — нет, каждый из нас точно знал, что для него Борис.

Одни протягивали руки с надеждой, видя в нем одном избавление от голода, другие руки угрожали ему, видя в нем причину своего голода, третьи с отчаяньем, не надеясь на подаяние, четвертые властно требовали от него хлеба: ты царь, ты и дай. Рисунок протянутых рук был выразителен, полон разнообразной, противоречивой жизнью, и повторяющаяся щемящая кварта, «хлеба, хлеба» звучала страшно, до жути.

Решение Станиславским самого финала — снятие заключительных строф песни Юродивого — вызвало в свое время немало упреков со стороны музыкантов.

Имел ли он право так поступить? По-моему, имел — ради той идеи, которую гениально обнажал: столкновение Бориса со своей совестью и столкновение царя с народом.

Оборванный, грязный, серыми тенями приникший к земле, этот народ был страшен... Застывшая фигура Бориса, возвышающаяся над лежащими у его ног телами, была не только одинока, она была и бессильна. Народ безмолвствует, но... пока.

Несомненно, если бы технически было возможно на тогдашней небольшой сцене театра поставить «Кромы», центр тяжести был бы перенесен Станиславским именно на эту сцену и решение «Василия Блаженного» было бы иным. Об этом не раз говорил сам Станиславский.

К концу репетиции таких сцен, как «Василий Блаженный», мы все бывали совершенно измотаны, все, но не Станиславский. Он не торопился отдыхать, а подолгу беседовал с дирижером, режиссерами и с нами, настойчиво спрашивая: «Все ли понятно, удобно ли петь, не мешает ли что-нибудь?»

Внимательность Станиславского, пытливая и доброжелательная, к нам, молодым, была поистине удивительная.

В концерте 26 ноября 1925 года в Малом зале консерватории я впервые пела в присутствии Станиславского.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Рудольф — Н. Платонов, Мими — О. Соболевская.

«Богема». Д. Пуччини

Содержание