небрегают законами речи. Как часто неударное слово попадает на место, как раз сильное по музыке. Как выходить из этого положения? Надо знать законы речи и учиться грамотно читать текст без музыки: это поможет вам, не нарушая музыкального рисунка фразы, что недопустимо, более четко доносить до слушателя слово-мысль. Учитесь очень внимательно слушать музыку, композитор не зря ее пишет — аккомпанемент, вступление, postlud... Ваше исполнение романса начинается с первой ноты рояля и кончается только с последней. Не зря существуют и паузы в вашей вокальной партии. Пауза — это психологический мост между концом текста и вашим следующим вступлением. Смотрите, — и Станиславский, придвинув к себе тетрадку нот, стал чертить на ней схему законов речи и схему текста и пауз. — Шоссе — текст; мост — пауза; шоссе — текст. Подумайте об этом хорошенько. В опере это как будто стало вам понятно: коль скоро вы на сцене, линия жизни вашей роли непрерывна, она не может прекращаться в паузах. Это обязательно и в романсе.

Так каждый раз в своих беседах Станиславский открывал перед нами все новые и новые вехи на пути овладения элементами творчества.

Особенно значительной была одна из его последних бесед со мной.

— Когда артист поет в концерте романсы разных композиторов, разного содержания, задумайтесь, какой огромной внутренней техникой он должен обладать! Ведь каждый романс — это новая жизнь. Понимаете, как тонко тут надо действовать, как точно и быстро переключаться из одного состояния в другое! Можно ли это сделать, не владея техникой переживания? Нет, нельзя. Иначе будет ремесло. Слушайте очень внимательно, слушайте музыку, поймите мысль композитора, найдите свое, собственное к ней отношение. Только тогда вы заживете настоящими чувствами, слова романса станут вам необходимы и в вашем голосе появятся верные интонации. Все, о чем вы поете, вы должны хорошо видеть. До мелочей. Развивайте же свою фантазию. Видите, как много надо знать и уметь... А дикция? Она должна быть великолепно отработана. И если вы сумеете всем этим овладеть, эффект будет огромный... Я мечтаю о том времени, когда вы все подойдете к такому мастерству владения внутренней техникой переживания, что для нас станет возможным поставить и сыграть целую оперу, сидя просто на авансцене, без декораций и без всяких мизансцен.

А. ОРФЕНОВ

ПЕРВЫЕ ШАГИ

В конце 1934 года меня приняли по конкурсу в хор Оперного театра им. К. С. Станиславского. Впервые я «показывался» Константину Сергеевичу в партии Эрнесто, когда он принимал работу молодежи над оперой Доницетти «Дон Паскуале» в зале студии в Леонтьевском переулке. Вокально эту партию, так же как и партию Ленского, мне посчастливилось пройти с Л. В. Собиновым, работавшим в то время заместителем Станиславского.

Станиславский принимал у меня и партию Ленского, причем не просто принимал, но и работал со мной над этой партией.

Константин Сергеевич очень беспокоился, как я, довольно-таки высокий и неуклюжий молодой человек, буду носить фрак? Нужно сказать, что серая «толстовка», которую я тогда носил, не делала меня стройнее. Чтобы приучить меня к фраку, Станиславский распорядился вшить в мою «толстовку» под мышки два ватона, чтобы «отклеить» руки.

По его же распоряжению до выступления в партии Ленского я должен был на балу у Греминых затянутым во фрак проходить в полонезе с дамой и даже дважды поклониться князю.

В те годы каждый день Станиславского оберегали врачи. Его репетиционное время ревниво делили между собой Художественный театр и наша опера. Но он велел мне каждый день звонить ему и рассказывать, как я справляюсь с трудной работой. И кроме швейцара дяди Миши, мало кто знал о репетициях Станиславского со мной по телефону...

Я жил тогда с женой в маленьком уголке антресолей того же дома, над квартирой Станиславского, и мог бы свободно пройти к нему, но

врачи не позволяли ему много работать и, скрываясь от их надзора, он, лежа в постели, занимался с молодым актером по телефону.

И вот теперь, когда я вхожу в Дом-музей Станиславского и вижу в спальне «отводную» трубку от телефона над кроватью Константина Сергеевича, то еще ярче вспоминаю о том, как часто он часами разговаривал со мной. О чем? О моих первых шагах на сцене, о моем самочувствии в той или иной роли, о задачах и физических действиях, которые он неизменно вносил в партитуру роли; об освобождении мышц, об этике актера в жизни и на сцене. Это была большая воспитательная работа, и я всем сердцем и навсегда благодарен за нее своему учителю!

Вспоминаются слова Станиславского: «Раньше была задача, теперь — физическое действие, потому что задача от ума, действие — от интуиции. Приспособления меняются, действуют недолго, иначе будет скучно. В работе над образом нужно найти моменты общения с партнером: 1) ориентироваться, 2) найти объект, 3) обратить на себя его внимание, 4) общение».

При работе над партией Эрнесто Станиславский говорил: «Наше искусство — искусство действия. Не проходит секунды на сцене, чтобы актер не действовал. Ключом к чувству является внимание. Выход в первом действии “Дон Паскуале” — весело. Помнить об “отворотах” (Константин Сергеевич не позволял мне в первое время моей работы над партией отворачиваться от партнера. — А. О.), садиться перед арией.

Логика чувств: будете логичным в своих действиях — будете логичны и в переживаниях. Нужно доделывать самому то, что не сделал автор (заполнять антракт — то, что происходит между действиями за кулисами. — А. О.), восполнять пробелы автора воображением, вниманием. Тогда уже есть черновая партитура роли. Публика — резонатор, акустика чувств, с ней надо бороться при помощи “системы” (то есть применяя “систему Станиславского”. — А. О.). Действовать “по партитуре” (не сметь говорить о чувстве! — А. О.) с физическими действиями, но по ультранатуралистической правде. Тренировать дома свои действия. Необходим анализ роли и чувства. Куски роли нужно делить на задачи, задачи — на мельчайшие частицы, затем все это связать сквозным действием, направленным к сверхзадаче. Фантазировать каждый день о том, где живет Норина, как я с ней вижусь, что ей дарю и т. д.».

Актерски к Ленскому меня готовила режиссер театра 3. С. Соколова, и затем наша работа была показана лично Станиславскому. Перед выступлением в этой партии меня в костюме и гриме возили на автомобиле из театра к нему на квартиру (в холодное время ему запретили выходить из дома), и Константин Сергеевич входил во все детали моего грима и костюма. Даже обувь и перчатки — все было строго просмотрено.

После спектакля Константин Сергеевич при всех меня расцеловал и сказал: «Поздравляю, только не зазнавайтесь!» Но только после того, как я спел Ленского 23 раза, он нашел возможность уделить мне три репетиции. В ноябре 1935 года он репетировал со мной: 21 — сцену бала у Лариных, 22 — первый акт и 23 — дуэль. 25 ноября «Евгений Онегин» должен был идти в помещении филиала МХАТа, и Станиславскому хотелось освежить спектакль занятиями с отдельными исполнителями.

Эти репетиции были для меня новой творческой радостью! Станиславский заставил меня забыть, что я уже пел Ленского двадцать раз. Он кричал во время репетиции из зала студии: «Вы не жених, а ревнивый муж, проживший с женой десять лет. Идите от музыки! Ведь Ленский в своем поведении ищет причину размолвки с Ольгой. Он спрашивает: “Что сделал я?”»

К счастью, у меня сохранились записи этих репетиций, которые я вел, как умел.

«Ларинский бал».

Станиславский: «Не делайте ничего лишнего. Не тянитесь вперед, не вытягивайте шею. Говорите словом и глазами. У вас получается “Десять лет семейной жизни”. Это неверно. Делайте замечание Ольге, как бы извиняясь. Переход от грусти Ленского к радости¹ — огромная дистанция. Это нужно не только осознать, но пропустить через свою мысль, мозг, аффективную память. С Онегиным ведите разговор также просто, без жестов».

Первый акт: «Вход. Прежде всего это деловое представление². Брать руку у Лариной и опускать. Без “компресса” у колонны³.

Ленский весь с Ольгой. Он может стоять спиной к Онегину и Татьяне. Мимика, глаза — все к Ольге. В это время можно заниматься каким-нибудь посторонним делом. “Приклеить” ноги к месту. Руки держать свободно. Двигаться строго ритмично. Сесть на край ступеньки и во время арии подвинуться к Ольге (но лишь бы ее не испугать!). Найти момент и осторожно поцеловать ее руку».

Сцена дуэли: «В ней четыре “куска” и четыре “задачи”. 1) Вспомнить свое признание в первой картине, “Ларинский бал”, представить то, что могло случиться между этими двумя картинами. Вспомнить о своей любви к Ольге, о сво-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. ОРФЕНОВ

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Содержание