Выпуск № 1 (290) | 1963 - страница 40

«Очень хорошо, читай побольше сказок, развивай фантазию и больше мечтай: это помогает в нашем искусстве».

А в студии я в течение двух лет работал с Зинаидой Сергеевной и Владимиром Сергеевичем над партией Вертера. Моей партнершей была Майя Леопольдовна Мельтцер. Так как мы с нею были большие друзья, то у нас легко установился полный контакт в работе. Константин Сергеевич во время репетиций радовался нашей непосредственности, которая не была еще плодом мастерства, а объяснялась молодостью и искренностью отношений друг к другу. Над партией Альберта работали тогда С. Бителев и П. Румянцев. Все мы были молоды, и наш молодой задор увлекал нас. Константин Сергеевич советовал нам: «Будьте как дети — тогда вам легче будет постигнуть существо своей роли». Он считал, что при подготовке как драматических, так и оперных спектаклей актеры должны заниматься пластикой, движением, научиться обращению с плащам и шляпой, уметь носить костюм и т. п. Все это Станиславский поручал брату и сестре; они преподавали с большим энтузиазмом, за что мы были им очень благодарны. Та работа, которую провели в студии Константин Сергеевич, Владимир Сергеевич и Зинаида Сергеевна со мной и моими товарищами — М. Мельтцер, Г. Горшуновой, С. Бителевым, П. Румянцевым и другими, легла в основу всей нашей дальнейшей творческой жизни.

Константин Сергеевич уделял большое внимание лично мне, как исполнителю роли Вертера. Работа его над этой ролью была необычной. Она началась с того, что Станиславский дал мне «Страдания молодого Вертера» Гёте, предупредив, чтобы я читал эту книгу как собственный дневник, чтобы посидел над ней, подумал, помечтал. По словам Константина Сергеевича, чтение это должно было дать мне основу для работы над образом.

Следующим этапом была беседа Станиславского с нами, участниками будущего спектакля, за столом. Во время этой беседы выяснились характеристики героев оперы, их взаимоотношения. Константин Сергеевич требовал, чтобы каждый из нас рассказывал о своих ощущениях и переживаниях в связи с образом, ибо нельзя было, по его словам, выходить на сцену пустым. Каждый из нас обязан был ясно представлять себе, откуда, куда и зачем он пришел, предварительно «намечтав» себе все это.

Далее шли этюды, относящиеся к опере «Вертер», в частности, например, возвращение Вертера с Шарлоттой в первом акте, когда они молча проходят по сцене на протяжении восьмидесяти тактов музыки (при этом — мимическая игра).

После этюдов переходили к работе над текстом за столом для того, чтобы осмысленно передавать его, то есть произносили текст как в драматическом театре. Текст этот разделяли на отдельные куски с отметками в клавире оперы, объясняющими, с какой целью, для чего произносится этот текст. Отдельные куски текста объединяла общая идея, присущая данному действию.

Такая работа над «Вертером» очень помогла мне во втором действии оперы. После того, как Шарлотта велит Вертеру оставить их дом, разрешая возвратиться только к рождеству, идет небольшой речитатив («Другому отдана»), который юноша произносит с горячностью и болью. Он бросается к дверям, но внезапно останавливается. После этого обычно поются, именно поются фразы: «А если силы вдруг не хватит... О, тогда навсегда здесь успокоюсь я». Но так как Станиславский постоянно внушал нам, что петь надо со смыслом, то я сначала почти говорил и только слова «здесь успокоюсь я» выпевал, чем достигалась большая выразительность.

Строфы Оссиана в той же опере надо исполнять, говорил Константин Сергеевич, не сугубо лирически, как это принято. Ведь Шарлотта дает Вертеру стихи, которые они часто читали вместе, для того, чтобы отвлечь его от мрачных мыслей, напоминал он нам. Вертер открывает книгу наудачу и читает: «О, не буди меня...» Первый куплет он именно читает, не внося ничего своего, личного. Поэтому окраска звука не должна быть ни сладкой, ни драматичной. Но уже во втором куплете («И вот в равнину к вам») Станиславский требовал большей эмоциональности, выражения полной обреченности, а не «звука ради звучка». Ведь во время исполнения этой строфы он произносит слова как собственные. Вертер уже не смотрит на страницы, рука с книгой беспомощно поникла. В конце арии он падает на колени перед Шарлоттой, которая, со слезами слушая Вертера, понимает его душевное состояние.

Для того, чтобы избежать оперной статичности, Станиславский вводил различные мизансцены. Так, например, идущий после строф Оссиана небольшой речитатив («Да, оба лгали мы») Вертер, по замыслу Константина Сергеевича, пел, сильно облокотившись на стол, что по оперной традиции считалось неудобным для того, чтобы «держать» ноту высокой тесситуры.

На основе работы, проделанной над образом Вертера, я подошел к образу Ленского-поэта. В оперных театрах эту партию обычно поручают лирическому тенору, тем более, что лучшим исполнителем ее был Л. В. Собинов. По своим вокальным данным я, конечно, не мог идти от его трактовки, и музыкальные руководители даже уговаривали меня отказаться от этой партии.

Но Станиславский на занятиях в студии дал характеристику Ленского как горячего, пылкого и даже несдержанного юноши. Эти качества Ленского были близки мне. Константин Сергеевич говорил, что в ариозо Ленского в первом действии («Я люблю вас...») надо убрать слащавость и дать объяснение в любви к Ольге пылко и горячо, радостно крича на весь мир о своем чувстве.

В сцене на балу у Лариных арию Ленского («В вашем доме...») я начинал говорком, но в тональности. И только тогда, когда вступает оркестр (с фразы «в вашем доме», повторяемой в третий раз), начинал петь.

Так же поступил я и в «Пиковой даме». Еще в студии я нередко брал для этюдов материал из оперы (например, сцена в спальне графини, казарма). Позже работал над ролью Германа под руководством Б. Сушкевича, стараясь использовать принципы К. С. Станиславского (по плану Большого театра СССР в отношении мизансцен). Фразу Германа «Не пугайтесь, ради бога не пугайтесь» (сцена в спальне графини) я, вспомнив указания Константина Сергеевича, говорил. Следующую — «Я не стану вам вредить» — произносил полунапевно и, наконец, «Я пришел вас умолять» уже пел.

Станиславский говорил нам, что работа над сценическими образами никогда не должна прекращаться. Я в течение всей моей творческой жизни старался и стараюсь следовать его заветам и искать новые задачи.

Знания и опыт, приобретенные в студии К. С. Станиславского, я применил впоследствии в своей работе в Филиале Ленинградского государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова, художественным руководителем которого я был назначен в 1938 году. Помню, как получил тогда теплую телеграмму от М. П. Лилиной и Зинаиды Сергеевны. Поздравляя меня с назначением художественным руководителем, они просили не забывать заветы Константина Сергеевича.

В филиале театра им. Кирова под моим руководством были поставлены оперы «Дубровский», «Фауст», возобновлены «Пиковая дама», «Кармен», «Паяцы». Как художественный руководитель, я старался построить всю деятельность коллектива, используя методы художественной системы К. С. Станиславского.

Прежде всего мы сумели добиться отсутствия «вражды» между солистами и хором. Я старался внушить всем сотрудникам: каждый должен делать свое дело с любовью. Рабочий сцены, ставя декорации, должен понять, что делается это для того, чтобы исполнители сжились с ними, чтобы благодаря всей обстановке у них создалось творческое настроение. Участники хора, говорил я, вспоминая указания Константина Сергеевича, не могут стоять на сцене как манекены. Каждый из них должен быть актером, художественной единицей. Оркестр я представлял себе как чуткого аккомпаниатора.

Молодым режиссерам и стажерам (это были оканчивающие режиссерский факультет Ленинградской консерватории, ныне доцент этого же высшего учебного заведения по классу сценического мастерства А. Киреев и заместитель главного режиссера Государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова А. Пикар) после ознакомления их с общей экспозицией спектакля я поручал по одной картине из оперы «Дубровский», предоставив полную свободу в проявлении творческого почерка, оставляя за собой право лишь необходимых корректив. Я предлагал молодежи строить мизансцены в оперных спектаклях, исходя из внутреннего состояния и характеров действующих лиц. Советовал молодым режиссерам работать с солистами и артистами хора так, чтобы заинтересовать их, стараться угадывать желания актеров и выполнять их, если они логичны и не меняют композиции оперного спектакля в целом.

В 1958 году я стал художественным руководителем оперной студии в Доме культуры им. Цюрупы в Ленинграде, где продолжаю при постановке спектаклей претворять в жизнь все то, чему учил меня К. С. Станиславский.

Коллектив в Доме культуры им. Цюрупы, состоящий из участников художественной самодеятельности, с большим вниманием и интересом воспринимает мой опыт и знания, приобретенные в студии.

И я думаю, что все дальнейшее развитие советской оперы невозможно без творческого усвоения заветов, оставленных большим мастером сцены, гениальным художником К. С. Станиславским.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание