рекричать тромбоны, а тоненькие, такие приличные с виду ударные, похожие в своих черных мундирчиках на полисменов, сразу же угостили друг друга оплеухами. И все они прыгали, хватали друг друга за шиворот и шумели так, будто в оркестре существуют только они — драчуны и задиры...

«Фанфары» были исполнены во второй программе. После нее были показаны еще три. Но ни в одной из четырех программ не было больше такого радостного творческого подъема всех исполнителей.

Это наблюдение не праздное. Выше говорилось о том, что артисты американского балета слабее всего в адажио. Это не случайно еще и потому, что для подлинного адажио нужно еще и большое актерское мастерство. Мы не знаем, как именно Баланчин работает с труппой над спектаклем, над его образами, на что обращает особенное внимание. Из знакомства с его балетами мы знаем только, что балетмейстер часто обращается к непрограммной музыке, темы которой не так-то просто перевести в действие конкретного человеческого характера. Впрочем, как мы уже говорили, он к этому и не стремится. Артисты его балета часто танцуют музыкальные темы, вариации, коды, нo очень редко их пластика, мимика, движения способны создать на сцене неповторимую личность. Поэтому в их живой заинтересованности исполнением «Фанфар» и «Игр» нетрудно заметить, может быть, неосознанное стремление к рассказу о человеке...

*

У каждого истинного художника есть своя амплитуда тем, жанров, открытий.

На первый взгляд амплитуда творческих интересов Баланчина кажется необъятной: от Баха до Кея, от Моцарта до Веберна. На крайних полюсах стоят «Эпизоды» и «Симфония дальнего Запада», а между ними, словно крик человека в кромешной тьме буржуазного города, — «Блудный сын».

Да, если отвлечься от налета эротики и секса, которыми проникнуто балетмейстерское повествование о Блудном сыне, то в нем можно рассмотреть трагедию одиночества, обманутых и растоптанных надежд, которая подстерегает человека, отрекшего родное, близкое ради призрачной свободы на чужбине. Может быть, это он, Блудный сын, вдруг прозрел и увидел мир в обличье сумасшедших, проституток и наглых воров. Тогда в этом уже достаточно ясно раскрывается трагическая нота в мировоззрении самого балетмейстера.

Правда, это можно было бы утверждать в том случае, если хотя бы еще в одном из показанных балетов развивалась мысль о враждебности человека и среды в капиталистическом обществе. Тогда, вероятно, мы не вспомнили бы того, что одним из вдохновителей и сочинения и постановки «Блудного сына» был С. Дягилев. Но вряд ли столь уродливым видел мир и сам Дягилев. Скорее всего тема Блудного сына пробудила в нем как в художнике настроения, владевшие русской эмиграцией.

Напряженный экспрессионизм, мрачность решения прокофьевской партитуры оказываются случайными в репертуаре балета «Нью-Йорк Сити», хотя кое-кто и усмотрел их развитие в Черном человеке равелевских вальсов и «Эпизодах» Веберна.

Конечно, не столь трудно написать целый том комментариев к тому, что означают разрозненные то длинные, то отрывистые фразы «Эпизодов»; можно рассказать, что в произведении передан ночной кошмар, отчетливые тревожные шаги, непонятные стуки — все, что ночью становится более страшным и угрожает непонятной бедой...

Может быть, эта беда и разворачивается из черного клубка тел на сцене. Но искусство, нуждающееся в детальных пояснениях, вряд ли способно разбудить живую эмоцию. К тому же откровенно акробатический прием, главенствующий в хореографии «Эпизодов», сам по себе совершенно инертен к подобному содержанию музыки. Вспоминаются слова Баланчина о том, что он против «философии» отвлеченности, абстракции на балетной сцене. Жаль, что заодно американский балетмейстер не определил «жанра» своих «Эпизодов»...

После Веберна на нас обрушилась «Симфония дальнего Запада», веселье ковбоев и кокоток из кабаре, которое, видимо, вырезали из киноленты при монтаже фильма «В Старом Чикаго».

И вот тогда окончательно утвердилась мысль об эклектизме Баланчина, работы которого во многом определяют не раскрытие идеи, сюжета, которыми движет столкновения характеров или ситуаций, а прием, категория формы прежде всего.

А эклектизм появляется тогда, когда нет убежденной направленности творчества. Отдельные удачи, интересные формальные поиски не в силах заменить ясного эстетического мировоззрения, в котором всегда раскрываются общественные взгляды художника.

И в этом видится нам драматизм творческой судьбы такого безусловно талантливого артиста, как Джордж Баланчин.

К 100-летию со дня рождения К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

Б. ХАЙКИН

ГОДЫ В СТУДИИ

Молодежь моего поколения обожала Художественный театр. Еще учась в средней школе, я с товарищами рано утром (по определенным дням) ходил во двор МХТ для участия в лотерее.

Вытянешь счастливый номер — получишь право стать в очередь в кассу и получить билеты на спектакль по своему выбору. Попасть иначе в Художественный театр было невозможно. К нему тяготели все, в особенности прогрессивная, революционная интеллигенция. И если мы, молодежь, обожали Художественный театр, его спектакли, его великолепнейших актеров, то прежде всего, конечно, обожали Константина Сергеевича Станиславского — удивительного, неповторимого актера, изумительно красивого человека, покорявшего своей внешностью, осанкой, каким-то одному ему присущим обаянием.

В ту пору посидеть где-нибудь в амфитеатре, а то и просто на ступеньках, посмотреть «На дне», «Дядю Ваню», «Три сестры», «У царских врат» или «Синюю птицу» с участием Станиславского, Качалова, Москвина, Лужского, Вишневского, Грибунина, Книппер-Чеховой, Лилиной было великим счастьем. В Художественный театр входили как в храм, разговаривали шепотом. Аплодисменты во время действия считались кощунством. По окончании спектакля никто не мчался к вешалке.

Я, конечно, и не мечтал тогда, что со временем буду длительно и постоянно общаться со Станиславским, более того, окажусь не только его учеником, но и «полноправным сотрудником» (так по крайней мере он мне внушал).

Помню, у меня замерло сердце, когда К. Игумнов, бывший в ту пору директором Московской консерватории, сказал, что ему звонил Станиславский и просил порекомендовать молодого дирижера для Оперного театра, недавно созданного на основе его Оперной студии. Это было в 1928 году. Игумнов добавил, что порекомендовал Станиславскому меня и последний просил позвонить ему по телефону.

За звонком последовала встреча, причем К. С. не пожалел времени. Основной целью этой очень продолжительной беседы было рассказать и внушить мне, как он, Станиславский, понимает оперу и какие цели преследует, создавая оперный театр и ставя оперные спектакли. Выяснилось, что К. С. очень близко музыкальное искусство; он цитировал музыкальные произведения (по преимуществу оперы и вокальную музыку), напевал и, что было особенно интересно, тут же рассказывал, как он понимает музыкальные образы и что именно в идее, в замысле композитора ему особенно дорого как режиссеру. Он до того хорошо знал и чувствовал психологию музыкантов, наши склонности и наши слабости, что порой становилось не по себе. Он посетовал, например: «Спросишь музыканта, что эта музыка выражает, а он отвечает: тут вот главная тема, а тут побочная, эта вот связующая, здесь ми мажор, основная тональность, а здесь вот ля минор, потому что произошла модуляция, которая длилась восемь тактов. Это, наверно, очень правильный и очень научный анализ. А что он мне как режиссеру может дать?»

Станиславский всегда допытывался, что эта музыка выражает? И на такой, казалось бы, простой вопрос бывало очень нелегко ответить. Помимо того, что вообще не всегда удается конкретно определить идею, содержание музыкальной мысли (тем, вероятно, музыка и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

К 100-летию со дня рождения К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

Б. ХАЙКИН

ГОДЫ В СТУДИИ

Содержание