Обсуждаем проблемы Большого театра

ПИСЬМО ЧИТАТЕЛЯ

В последние годы мы наблюдаем определенные трудности в работе оперных театров страны. Конечно, и сейчас создаются замечательные спектакли, такие как «Война и мир» в Большом театре и некоторые другие, но факт остается фактом — положение в ряде театров является трудным. Я не берусь разносторонне анализировать недостатки нашего оперного искусства, а остановлюсь на некоторых частных моментах. Говорить буду главным образом о Большом театре, так как его проблемы являются проблемами и для других оперных театров.

*

Прежде всего поражает недолговечность голосов. Часто бывает так: придет певец из консерватории, станет даже знаменитостью, а через два-три сезона начинает сдавать. Конечно, известная вина за такое положение лежит на консерваториях, но еще большая вина лежит на театрах и... на самих певцах. Дело в том, что в театрах очень перегружают молодых певцов, а сами они склонны считать оскорбительным для себя, если им сразу не поручают целый ряд ответственных партий и в погоне за аплодисментами поют те партии, которые им петь еще рано.

В войну и в первые послевоенные годы приток молодых сил в оперу был очень мал. Поэтому в последующие годы пришлось форсировать пополнение труппы молодежью. Но беда оказалась в том, что все крупные театры страны впали в крайность и сразу же переложили на плечи молодежи основную тяжесть репертуара. Можно было бы привести десятки примеров того, как на «творческую пенсию» переводили солистов, которые могли еще в полную силу работать, учить молодежь и избавить ее от непосильной нагрузки.

Но что сделано, уже сделано. Приходится считаться с тем, что в период с 1950 по 1960 год обновился почти весь состав трупп крупнейших оперных театров страны. Среди нового поколения советских певцов можно назвать десятки талантливых и очень талантливых, которые завоевали любовь массового слушателя, принесли советскому оперному искусству новую мировую славу. Но, очевидно, одного таланта певцов недостаточно для создания цельных и безукоризненных постановок. Нужно еще «нечто» в работе артистов. Часто бывает так, что певцы обладают хорошими голосами, поют удовлетворительно, а спектакля интересного не получается. Помимо всех других причин, это происходит из-за недостаточно слаженных ансамблей. Оперный спектакль — это не просто собрание прекрасных исполнителей партий, а именно результат коллективного творчества певцов, хора, оркестра, режиссера, художника, возглавляемых дирижером. Надо всемерно повышать роль дирижера в оперном спектакле. Надо, чтобы дирижер отвечал не только за оркестр, не только за то, чтобы певцы правильно вступали и нигде не расходились бы с оркестром, надо, чтобы дирижеры несли личную ответственность за весь спектакль в целом. Основным отличием советского оперного театра от западного является то, что наши театры обладают постоянными, годами сложившимися труппами, а западные живут выступлениями гастролеров. Поэтому советская оперная школа всегда отличалась высоким ансамблем своих спектаклей, долговечностью постановок. Для ансамблевости спектакля певцы должны досконально знать индивидуальности своих партнеров, трактовку образа различными исполнителями, знать все даже мельчайшие особенности их голосов. Старшее поколение наших певцов в высшей степени обладало этим качеством.

Как один из ярчайших примеров такого ансамблевого исполнения приведу спектакль «Борис Годунов», поставленный Н. Головановым, Л. Баратовым и Ф. Федоровским в Большом театре в 1948 году. Партию Бориса в этой постановке пели А. Пирогов и М. Рейзен. Партию Шуйского — Н. Ханаев. И характер исполнения Ханаева коренным образом менялся в зависимости от того, Пирогов или Рейзен пели в тот вечер Бориса. Воображение Пирогова — Бориса в сцене «Терема» уже лихорадочно возбуждено, поэтому в ансамбле с Пироговым Ханаев был особен-

но задирист, его рассказ расцветал очень тонкими интонациями и все действие впечатляло своим нервным напряжением. Интересно, что даже сам голос Ханаева приобретал оттенок фальцета.

Совершенно другой Ханаев с Рейзеном. Шуйский знает, что этого Бориса не выведешь из себя цветистой интонацией, «узорами изображения ужасов», что здесь силе надо противопоставить силу, и голос Ханаева звучит как полнозвучный драматический тенор, он сильнее и громче, он приобретает внушительность и даже какую-то солидность. Некоторые детали Ханаев убирает вовсе — его пение гораздо строже. В том же спектакле Г. Нэлепп пел «Сцену у фонтана» тоже по-разному, в зависимости от того, М. Максакова или В. Давыдова были Мариной.

Вспоминается и еще один чудеcный пример.

В «Садко» Нэлеппу — Садко приходилось петь то с Е. Шумской, то с Н. Шпиллер. Шумская наделяла Волхову большой человечностью и нежностью, в ее Волхове было очень много чего-то девичьего, доверчивого и, если хотите, простодушного. У Царя морского по капризу судьбы родилась дочь с нежным сердцем русской девушки. Голос Шумской звучал тепло, задушевно, без всяких эффектов, нежно и даже задумчиво. Волхова — Шпиллер — это истинная дочь властителя морских глубин, гордая и сказочная. В ее голосе было какое-то сверкание и мерцание, что-то манящее и в то же время (пользуясь словечком незабвенного Б. В. Асафьева) что-то очень от «нежити». Если Волхова— Шумская пришла из жизни в сказку, принеся туда нежную душу русской девушки, то Волхова — Шпиллер пришла, наоборот, из сказки в жизнь, принеся с собой таинственность и волшебную силу. Проникновенность, необыкновенная теплота отличали пение Нэлеппа — Садко с Волховой — Шумской, в которой его герой полюбил нежную и простую девушку, так созвучную его песне-думе «Ой ты, темная дубравушка!». Здесь Нэлепп был просто влюбленным юношей. А вот со Шпиллер ансамбль был другим: там встречались сила волшебная с силой богатырской. Нэлепп как бы говорил: «Ты дочь Царя морского, а я русский гусляр и тебе под стать». Его голос был гораздо звучнее, не такой бархатный, а скорее звонкий, металлический.

Вот такое чувство партнера я и называю высокой ансамблевостью. Сейчас это чувство почти утеряно. Даже крупные мастера нынешнего поколения больше всего думают о своей партии, о своем образе, очень часто даже не задумываясь, всегда ли сочетается их трактовка с трактовкой других образов и сливаются ли они в единое музыкально-драматургическое целое. Медленно, но неуклонно дух гастролерства проникает к нам. Сегодня многие ведущие певцы чувствуют себя «гастролерами» в родном театре, вроде как бы гостями в собственном доме. А это уже очень опасно!

Сейчас идет тенденция на закрепление определенных составов, определенных дуэтов. Что ж, дело это неплохое. Мы с восхищением вспоминаем такие дуэты, как Собинова с Неждановой, Лемешева с И. Масленниковой, Козловского с Шумской, Паторжинского с Литвиненко-Вольгемут, Фринберга с Гейне-Вагнер, Узунова с Георгиевой. Действительно, я не помню случая, чтобы Козловский пел с И. Масленниковой (исключение — запись на грампластинках «Риголетто»). Помню еще, что Г. Нэлепп пел Германа по преимуществу с Е. Смоленской, а Г. Большаков — с Н. Соколовой; Н. Ханаев пел Садко всегда с Н. Шпиллер. Но надо ли делать такое закрепление общим правилом? Конечно, гораздо легче и петь спектакль, и репетировать с одними и теми же партнерами, да и ансамблевость достигается легче. Но это создает трудности с заменой исполнителей в спектакле и, кроме того, сужает творческие контакты певцов. Я стою за то, чтобы певцы встречались с разными партнерами в одной и той же опере. Мне, например, довелось слушать Татьяну — Л. Масленникову с четырьмя разными Онегиными. Тот же Нэлепп пел и в «Кармен», и в других операх с самыми различными партнерами, и это ничуть не снижало качества его пения. К. Держинская писала, что она испытывает огромную радость каждый раз, когда встречается с новым Германом. Новый партнер, новая трактовка всегда обогащают, всегда заставляют еще раз продумать и прочувствовать весь образ.

Сейчас в Большом театре десятки партий не имеют вторых исполнителей (и это при недостаточной загрузке многих певцов). Как-то Б. Хайкин писал в многотиражке, что нельзя новые вводы сводить к простому арифметическому действию. С этим нельзя не согласиться. Но хочется сказать: «Борис Эммануилович! Проявите большее доверие к коллективу, в котором вы работаете, и вы найдете на каждую партию не двух, а трех-четырех хороших исполнителей. Дело только за тем, чтобы ввод нового певца в спектакль был не арифметическим действием, а стал подлинным творческим процессом». Сейчас партию Садко поет один Г. Шульпин. Этого явно мало. Партия настолько ответственна, что надо как можно больше приложить усилий для подготовки дублеров, а ими могут быть ныне и Ф. Пархоменко и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Обсуждаем проблемы Большого театра

ПИСЬМО ЧИТАТЕЛЯ

*

Содержание