В 1960 году Малышев участвовал во Всесоюзном конкурсе им. Глинки и занял второе место. Члены жюри отметили хорошую вокально-техническую основу молодого певца, отточенность исполнения каждого произведения; он пел редко исполняемый басами романс «Финский залив» Глинки, монолог Барона из оперы Рахманинова «Скупой рыцарь» и др. С этого времени началась его работа в театре им. Кирова и широкая концертная деятельность. Малышев дает сольные концерты в Ленинградской филармонии, в Москве, Риге, Львове и других городах. Ему особенно хорошо удаются произведения, требующие широкой кантилены и гибкой музыкальной фразы («Под камнем могильным» Бетховена, «К музыке» Шуберта), а также декламационной выразительности («Ночной смотр» Глинки, «Червяк» Даргомыжского). Прекрасно исполняет певец труднейшие арии басового репертуара, среди них арию Кутузова из оперы С. Прокофьева «Война и мир». Малышев искусно владеет приемами bel canto, в его голосе от piano до fortissimo сохраняются мягкость и ровность тембра. В драматических моментах он никогда не переходит на крик, а технические трудности преодолевает незаметно для слушателя.

Его дебют на сцене Кировского театра состоялся в партии гусляра в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»; за короткий срок он спел Зарецкого («Евгений Онегин»), Цунигу («Кармен»), Августина («Дуэнья»), Глашатая («Лоэнгрин») и др. Теперь он готовит партии Галицкого, Базилио.

Прошлое лето было у Малышева особенно напряженным: он выступал много, участвовал в исполнении «Патетической оратории» Свиридова и в кантате «Мой сверстник» Успенского. Настойчиво работая над партией Мефистофеля, изучал французский язык для того, чтобы петь ее на языке оригинала. На Фестивале молодежи и студентов в Хельсинки Малышев получил золотую медаль. А на Международном конкурсе в Тулузе в труднейшем соревновании вокалистов его наградили Grand Prix второй степени.

Впереди у Валерия Малышева непочатый край работы на долгом и трудном пути к вершинам мастерства вокального искусства.

С. ФЕЙНБЕРГ

АРТИСТИЗМ И МАСТЕРСТВО НЕРАЗДЕЛИМЫ

Каждое критическое замечание, каждая мысль, затрагивающая существенные проблемы искусства, — касается ли это композиции, музыкального исполнительства или педагогики — не могут не интересовать специалистов, отдающих все силы работе в этих областях.

Что следует воспитывать в способном, нередко талантливом молодом исполнителе в первую очередь — мастерство или артистизм?

Я думаю, и то и другое. Более того, я не представляю себе, чтобы развитие мастерства могло протекать отдельно и независимо от раскрытия цельной творческой личности. Так же невозможно представить себе настоящий артистизм, не опирающийся на широкие знания и умение.

Для того, чтобы зажечь не мгновенно сгорающий фейерверк, но факел, горящий долгим и прочным пламенем, нужно, чтобы он был заправлен достаточным количеством добротного горючего материала. А этим горючим всегда будут совершенство мастерства и глубокое постижение средств искусства.

Мастерство дает возможность свободного художественного выражения, и путь к его достижению никогда не может быть «ремеслом», «подножием искусства».

Я не мыслю ни одного упражнения, в котором не тлел бы будущий огонь и которое не было бы началом последующего возгорания.

Немало было в свое время педагогов — поклонников различных тренировочных суеверий, менее всего отдававших свои попечения богу творческого огня. Как мучили и изматывали многих молодых исполнителей и теперь еще не совсем забытые «суеверия чисел», не дававшие покоя даже совести крупных виртуозов. Их заботы были иногда направлены не столько на качество того, что они делают и как готовят себя к ответственному выступлению, сколько на коли-

_________

Авторская запись последнего выступления С. Фейнберга (19 сентября 1962 г., на заседании Совета фортепианного факультета Московской консерватории, посвященном вопросам подготовки пианистов-концертантов).

чество проигранных пассажей и трудных мест. Для наблюдения над собой изобретались особые «четки», назначение которых — вести счет проигрываниям и повторам.

Однако положа руку на сердце можем ли мы с уверенностью утверждать, что каждый час наших занятий прошел плодотворно, что мы не испытали тех горьких разочарований, постигающих молодого исполнителя, а тем более учащегося?

Я не ошибусь, если скажу, что не только путь к достижению мастерства и артистизма труден и извилист — в такой же мере трудно нахождение этого творческого пути.

Одна из самых важных задач педагога — освободить учащегося от напрасных усилий, даром потраченных часов, кривых дорог и тупиков, уводящих от цели искусства. Единственный верный путь при любых занятиях — наполнение их на всех стадиях и ступенях истинной художественной одухотворенностью, чтобы не было «подножия», а только искусство, всегда подлинное искусство, где все завоевывается только подлинным творческим постижением.

*

Ошибка Сальери (а теперь принято истоки всех наших недостатков относить к «злодею Сальери») в том, что в основу своего искусства он положил «ремесло», а не мастерство. А что такое ремесло, как не мертвое искусство? У мертвого нельзя научиться живому. Шуман сказал о немой клавиатуре, что у немого нельзя научиться говорить. Однако сколько этих мертвых и немых методов пришлось испытать на себе даже наиболее даровитым, а может быть, и великим артистам.

Ремеслу учатся только ремесленники, но из этого нельзя сделать вывод, что будущему артисту не следует учиться живому, одухотворенному мастерству.

Если ученик обращается к учителю с просьбой помочь в затруднительном случае, когда перед ним возникает какая-либо трудность, техническая или звуковая, такое обращение вполне естественно. Педагог призван предугадывать возможные трудности и заранее наметить в каждом отдельном случае возможный путь к их преодолению. Но случается, что ученик просит у руководителя разъяснений в той области, где он сам должен испытывать и переживать. Тогда задача учителя — раскрыть художественный смысл и идейное содержание произведения.

*

Исполнение произведения в сущности может уподобиться решению уравнения N-й степени, которое имеет бесконечное количество решений. Нельзя сыграть произведение правильно или неправильно, но только вдохновенно или бездушно. Если бы музыкальное произведение было зафиксировано в одном неизменном звучании, хотя бы и одобренном самим автором или прозвучавшем в его исполнении, под его пальцами, если бы Органная фантазия и фуга оставалась только той, которая некогда прозвучала в лейпцигской церкви св. Фомы в исполнении Баха, а ценность и значение шопеновских прелюдий, ноктюрнов и этюдов зависели бы от восстановления их первоначального звучания в авторском исполнении, — то в этом случае можно было бы говорить о правильном или ошибочном истолковании музыки.

В действительности вся сила музыкального произведения обнаруживается только тогда, когда находится артист, умеющий перевоссоздать замысел автора, связать его с устремлениями нового времени, переосмыслить его в своем индивидуальном восприятии, связать его со своей личностью.

У музыкального произведения существует известная доля гибкости стиля, сохраняющая его актуальность для новых поколений, новых вкусов и новых художественных требований.

Что называть авторским текстом? Если не говорить о старинных методах записи, иногда почти совсем избегавших исполнительских указаний, то в большинстве произведений мы можем различать нотный текст и авторские (а чаще всего редакторские) указания на характер и оттенки исполнения. Конечно, автор является первым и наиболее ценным истолкователем своего произведения. Я не могу представить себе исполнителя, не интересующегося авторским истолкованием. Но это не должно означать буквального выполнения каждого исполнительского указания. Не следует забывать, что нередко сам автор предпочитал своему исполнению другое, чужое истолкование. Наконец, исполнительские указания часто страдают неточностью, и толкование тех же обозначений меняется при смене стилей исполнения. Педантичное следование всем знакам исполнения часто из помощи автору превращается в услужливость, которая, по известной басне, опаснее вражды. Во всяком случае, не следует доводить верность тексту до таких крайностей, как приверженность к Urtext’ным опечаткам.

Что касается чисто нотного текста, то думается, что сохранение его очень желательно. В про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. ФЕЙНБЕРГ

АРТИСТИЗМ И МАСТЕРСТВО НЕРАЗДЕЛИМЫ

*

*

Содержание