на сопоставлении — яркая мысль. Шуйский — хороший прокурор».

Эти краткие положения суммируют основные «моменты» сцены, которые на репетициях, конечно, развивались Станиславским полно и широко. Режиссер Станиславский становился всегда на место драматурга, и устанавливал прежде всего схему-скелет сцены, и по этой схеме-скелету создавал сквозное действие сцены.

«Нужно уметь сыграть не царя в одном месте и униженного человека в другом, а те “двадцать тысяч оттенков” (у него часто были такие гиперболы для большего уяснения), которые лежат между “царем” и человеком, униженным собственным страхом. Это-то мне, зрителю, и интересно, я хочу пройти вместе с вами путь вашей души». «Актер на сцене часто или смеется, или плачет, а тот длинный, единственный интересный и составляющий суть искусства путь души от смеха до слез он не выявляет, перескакивая с быстротой, противной всякой логике, от радости к горю и наоборот».

Выбирая декорацию для этой сцены, Константин Сергеевич рассуждал так: Борис любит своих детей, готовит сына в преемники; мучимый совестью, готов сам принять наказание, но сохранить престол для сына: в последней сцене, перед смертью, он будет говорить: «Не за себя молю... за чад моих, невинных, кротких, чистых».

Куда свойственно ему приходить, ища успокоения и отдыха от государственных дел и от когтистого зверя — совести? К детям! В этой сцене мы видим его ласковым отцом. Царевич занимается географией. Где все это? Следовательно, не дети пришли к нему в кабинет (куда, вероятно, им не позволялось входить), а он к ним. Поэтому на сцене должна быть «детская» комната. Царь приходит в детский терем царевича. Здесь, в комнате своего сына, у его детской постели, сильней будут его страдания. Здесь ему мучительней переживать убийство им такого же, как его сын, отрока Димитрия.

Для верного самочувствия актера, играющего Бориса, это дает очень большой эмоциональный материал.

На сцене небольшие палаты царевича.

Декорации делал великолепный знаток старинной Руси — С. И. Иванов, умевший найти яркие живописные пятна в общей сине-зеленой палитре этой сцены. Особенно оживляла эту сводчатую палату с тусклым золотом изразцовая печь богатейшего рисунка.

На стене географическая карта, другая разостлана на полу. Царевич, ползая по ней, раскрашивает ее красками. На столе глобус и книги. Посредине шахматный столик. Отец учит сына играть в шахматы. Между изразцовой печью и стеной кровать царевича с роскошным пологом. Слева виден широкий коридор, ведущий в другие покои терема. Здесь, на расписном сундуке, уткнувшись в стену, плачет царевна Ксения (почти девочка, лет тринадцати). Мамка старается ее развлечь. В комнате царевича другое настроение. Мальчик учится. Борис идет по коридору. Он сажает дочь как маленькую к себе на колени, целует. Проводив девочку, долго смотрит печально вслед, затем, встряхнувшись, бодро входит к сыну. Он проверяет знания сына. Это почти урок, сын отвечает отцу. Отец доволен. Отец и сын стоят перед разостланной картой Российского государства, смотря на нее. Два правителя — нынешний и будущий. Забирая свои краски, книги, царевич уходит, оставляя Бориса одного. Борис садится у стола, так он и поет свою арию: «Достиг я высшей власти». Константин Сергеевич умышленно не позволяет здесь Панчехину вставать, ходить. Он хочет сосредоточить внимание зрителя на лице актера, мыслях Годунова. Эти откровенные признания (открытая совесть!) самому себе прерывает вошедший ближний боярин. Он докладывает о приходе Шуйского и, пользуясь случаем, сообщает: «Вечор Пушкина холоп приехал с доносом... гонец из Кракова приехал». «Шепчет на ухо, — говорит Константин Сергеевич, — так же быстро и незаметно исчезает, как и появляется». А. Шуйский уже кое-что успел подглядеть. Мы видим его из-за косяка двери, когда боярин шептал «Борису на ухо». И вот соперники встретились лицом к лицу: оба спокойные, невозмутимые. Один царственный, другой почтительный. «Не забывайте, что вы будущий царь и родовитый боярин, — говорил Константин Сергеевич артисту Якушенко, исполнявшему Шуйского. — Вы рюрикович! Вам не пристало играть неприкрытого

подлеца-пройдоху, как обычно представляют. Чем вы будете спокойнее, мудрее, выдержанней, тем больше будет волноваться Борис. Высшая хитрость — уметь принять самый благородный и невозмутимый вид. Вам государь скажет дерзость, оскорбит вас, а вы поцелуйте его спокойно в плечико и поклонитесь. А потом легонько, ласково, незаметно будете сталкивать Бориса с трона».

В таких тонах ведется весь разговор, вернее, доклад-допрос царя «прокурором» Шуйским.

«А вы, — говорит Константин Сергеевич Панчехину, — не сразу пугайтесь упоминания о Самозванце. Не наигрывайте сразу страх, как обычно делается. Вы еще не понимаете, потом, поняв, оцените, взвесьте, потом распоряжайтесь... Ищите постепенность». В конце сцены Борис душил Шуйского, перегнув его через ручку кресла, выпытывая, действительно ли убит царевич Димитрий. Шуйский спокойно, поправив свою одежду, целовал руку Борису, ни единым намеком не давая понять, как он оскорблен. Когда царь начинал чувствовать приближение припадка, он торопливо отсылал Шуйского, а тот еще успевал осторожно подглядеть из-за двери за Борисом.

В сцене галлюцинации Константин Сергеевич требовал особенно острых положений. Когда нужно было, он не останавливался перед самыми неожиданными мизансценами. Панчехин кидался на постель сына, стараясь закрыться пологом, забивался в угол комнаты, но и оттуда, гонимый призраком, бросался на авансцену, пытался спрятаться под шахматный столик. Эта сцена пугала своим смятенным ритмом, бессильной нервозностью Бориса, отчаянием человека, преследуемого страшным видением. И когда припадок проходил и очнувшийся царь поднимал к иконам тяжелую голову, он становился очень жалким...

Н. ПЕЧКОВСКИЙ

УРОКИ РЕЖИССЕРА

В 1920 году после неудачной пробы в Большом театре я при содействии артистов МХТ был принят в студию Вл. И. Немировича-Данченко (помещалась эта студия в здании Художественного театра).

Работа в оперетте не удовлетворяла меня, и как-то, оставшись один, я предался грустным размышлениям. В этот момент ко мне приблизился пожилой человек высокого роста и таинственно сказал: «Вам бы в оперу, молодой человек!» — затем он быстро отошел.

И вот спустя некоторое время я отправился на пробу в оперу, которая помещалась тогда в бывшем театре Зимина. Меня приняли в труппу, но по окончании сезона уволили из-за «отсутствия вокальных данных». И когда в крайне подавленном состоянии я шел по Леонтьевскому переулку к себе домой на Малую Кисловку, неожиданно нагнал меня тот самый пожилой мужчина высокого роста, который советовал мне идти в оперу.

«Что вы такой грустный?» — спросил он. Я протянул ему только что полученную бумажку с отказом.

«Я же говорил, что вам надо ко мне в оперу», — снова заявил он.

«В какую оперу, ведь я не знаю, кто вы?»

«Станиславский», — просто ответил он, повел к себе, накормил, подарил свой костюм и ботинки, сказав, что пусть хотя бы через эти вещи перейдет ко мне часть его веры в меня.

К. С. Станиславский попросил меня в тот же вечер прийти в его студию, чтобы познакомить со студийцами. С этого дня и началась моя творческая работа под руководством Константина Сергеевича; помогали его сестра Зинаида Сергеевна и брат Владимир Сергеевич. Оба они были горячими пропагандистами «системы».

Встречи с Константином Сергеевичем не ограничивались работой в студии. Почти ежедневно я обедал у него, так как находился тогда в довольно трудном материальном положении. Во время обеда Станиславский обычно старался побольше рассказывать мне об особенностях своей «системы». Заботясь о нашем общем развитии, Станиславский интересовался, в частности, и тем, что мы читаем. Увидав как-то у меня книгу, он сказал: «Покажи-ка что читаешь?» Я сконфузился (у меня в руках были сказки) и растерянно ответил: «Это не я». Но Константин Сергеевич понял мой обман и сказал:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. ПЕЧКОВСКИЙ

УРОКИ РЕЖИССЕРА

Содержание