Выпуск № 1 (290) | 1963 - страница 12

После революции — острая потребность в возрождении этических идеалов и как отклик на эту потребность — появление целого ряда произведений, из которых лучшими Асафьев считал «Тихий Дон» И. Дзержинского и «В бурю» Т. Хренникова. Положительно оценивая роль опер «массовой песенности» в тот период, Асафьев вместе с тем показал, как это «здравое направление... не справилось с задачей и пришло к опрощенчеству в самом строительстве советской оперной культуры». Вывод, относящийся к 1947 году, гласит: «советская опера, несмотря на ряд удачных опытов и дерзновений, пока еще не выявила себя с достаточной определенностью», а «великий Глинка со своим “Сусаниным” остается все еще впереди».

И надо признаться, что с тех пор положение почти не изменилось.

По совести говоря, какие из советских опер по силе обобщения, остроте постановки тем, высоте этических идеалов и художественной новизне могут быть поставлены на одну доску с «Сусаниным» или «Русланом», «Годуновым» или «Хованщиной», «Пиковой дамой» или «Китежем»? Очень немногие.

В то же время очень многие из советских симфоний (почти все Шостаковича и Прокофьева) можно с полным правом поставить рядом с вершинами мирового симфонизма. Чем это объяснить? Робостью оперных композиторов и неверностью некоторых теоретических положений.

Так, лозунг «вперед к Глинке» звучал неоднократно и понимался буквально: современное содержание надо «вложить» в монументально-величественные формы глинкинских опер. Даже Асафьев (наверное, не желая того), говоря о непревзойденности мастерства классиков, не подчеркивал, что суть мастерства заключается в соответствии между содержанием, подсказанным эпохой, и всегда неповторимой формой воплощения, и этим самым побуждал к подражательству. Между тем именно в опере изменившийся характер психики и интонаций человека особенно «сопротивляется» укладыванию его в готовые формы.

Вспомним: история оперного искусства отмечена решительными реформами и даже ожесточенными боями. Без смелого и властного реформатора оно обречено на вырождение.

Привлекательность оперы для композиторов необычайна. Об этом писал еще Чайковский. Но иногда привлекает кажущаяся легкость написания оперы. Авторскую волю и мысль заменяет готовый штамп. Сюжет кое-как движет действие, и ладно! Композитор вписывает тут арию, там ансамбль, потом хор, за ними симфоническое «обобщение», и так незаметно проходит акт за актом. При честном отношении к искусству все это делается добротно, основательно, «традиции переосмысливаются» и появляется произведение, в котором много положительного, благородного, но которое ни в какой степени не удовлетворяет потребности в новом и не опровергает разговоров о кризисе оперы.

Пожалуй, только Прокофьев в течение всей жизни неустанно, по-настоящему творчески, настойчиво, не смущаясь неудачами, искал и искал в этом жанре, пускаясь в отважные эксперименты. К сожалению, слишком много терниев встретил он на этом пути и очень мало поддержки. Как знать, если бы не трудности с постановками, если бы все написанное Прокофьевым своевременно звучало и укоренялось¹, если бы не преждевременная смерть композитора, может быть, мы были бы уже свидетелями «чуда XX века» — современной советской оперы, на подступах к которой Прокофьев завоевал так много принципиально нового (многоплановость драматургии, «кинематографичность» действия и другие черты). Кризис этот должен быть и будет преодолен. Но путь преодоления сложен и требует времени.

К сожалению, еще и сейчас не для всех аксиома, что ни современный сюжет, пусть и талантливый в литературном изложении², ни ухищрения режиссеров сами по себе не способны сделать оперу по-настоящему современной, если нет главного: музыкально-драматургического решения, созвучного времени. В этом смысле оперная проблема куда сложнее всех связанных с драматическим театром проблем вместе взятых, ибо включает и их.

Решение такой задачи по плечу лишь художникам, которые сумели бы подойти к ней со свежим, не предвзятым отношением, которые рискнули бы «перевернуть» наши теперешние представления об опере. Неизменными, вероятно, должны остаться только основные «составные части»: пение и театр (или кино, или иные зрительные впечатления), соотношение же их и характер использования могут быть самыми неожиданными. Представляется рождение новых

_________

¹ Без этого, по словам Асафьева, «стынет развитие такого “насквозь искусства живой интонации”, каким является опера».

² Как, например, в «Судьбе человека» И. Дзержинского.

жанров, например оперы-феерии или оперы-поэмы — произведений широкого обобщающего смысла и высоких символов, где каждый элемент воспринимался бы как необходимый и все они сливались бы в единое целое, а зритель порой был бы и соучастником действа. Это, конечно, пока мечта, но в то же время давно назревшая потребность.

А тяга к синтезу, слиянию различных искусств велика. Давно ведутся разговоры о кино-опере. Написана (хотя это и частность, но характерная) Симфония-балет (Э. Тамберг), проводятся эксперименты с цветомузыкой. Однако все это — первые шаги, по которым еще нельзя судить о будущей походке.

Видимо, из сказанного можно сделать вывод, что симфонические и оперные жанры в теперешнем их обличье пока действительно не способны воплотить то новое, что жаждет услышать современник. Теперь Прокофьев справедливо признается классиком. Но годы, прошедшие со времени его исканий, всем тем, что они принесли с собою в нашу жизнь, еще более обнажили недостатки оперы в узко традиционном понимании, превращающие ее в анахронизм. Поэтому на первых порах естественным и закономерным представляется устремление мощной лавины художнических поисков в область вокально-симфонического творчества, по самой своей природе отвечающего существеннейшим из потребностей времени, не находящим сейчас реализации ни в опере, ни в симфонии.

*

Какие же еще причины, помимо неудовлетворенности симфонией и оперой, приводят композиторов к «паломничеству» в кантатно-ораториальный (реже песенно-романсовый) жанр?

Одно из его главных притягательных свойств — синтез музыки и слова, отражающий единство чувства и мысли.

Выше мы уже бегло касались этого вопроса. Рассмотрим его подробней.

В истории музыки первозданный союз двух искусств не раз рассматривался с разных точек зрения, имел горячих поклонников и убежденных критиков. Как писал Ромен Роллан, «целый век обсуждают и еще много веков будут обсуждать этот трудный вопрос о соотношении музыки и поэзии»¹.

Композиторов, прибегающих к тексту, упрекают за недоверие к музыке, к ее специфическим возможностям. Это не совсем верно. Ведь ни одно из искусств не универсально, не всесильно и не может заменить собою все остальные. Не все в человеке подвластно воздействию музыки, во всяком случае, не одинаково подвластно.

Характерно, например, что эпоха просвещения, то есть разума, на первый план выдвигала литературу. Напротив, романтизм с его утверждением безграничности чувства (знаменитое изречение Шумана: «Разум ошибается, чувство никогда!»), с пристальным вниманием ко всем его оттенкам неслучайно вознес музыку. Причем отношение романтиков к эмоциям было, если так можно выразиться, преимущественно констатирующим и меньше всего преобразующим, ибо последнее уже функция разума.

Надо ли говорить, насколько сейчас все переменилось! Человек активно преобразовывает условия жизни на земле, он вырвался в космос, разум всесилен!

Оттого так нужно теперь, чтобы мысль управляла и чувствами человека.

Вот отчего сейчас попросту невозможно музыке без слова быть «на переднем крае».

Так было и всегда: если композитор хотел сказать что-то определенное, если ему важно было передать именно данную мысль, если он хотел объединить людей в восприятии, он обращался к слову. Даже Бетховен и тот в финале Девятой симфонии, обобщающей все предыдущее («Девятая симфония — слияние рек», по определению Ромена Роллана), пришел к синтезу с текстом.

И пришел совершенно сознательно. Известно, что еще в 1808 году идея соединить музыку со словом была им осуществлена в Фантазии для фортепиано, хора и оркестра (ор. 80). Бетховен так был увлечен этой идеей, что, не в силах дождаться специально заказанного текста, начал писать на собственные слова. Это обаятельнейшее, уникальное по замыслу и форме сочинение, лучезарная музыка которого предвосхищает финал Девятой симфонии, посвящено прославлению «нового и прекрасного» союза музыки и слова, способствующего Миру и Радости: «Когда действуют волшебные чары музыки и произносится слово, освещающее их, неизбежно рождается нечто прекрасное. Буря и мрак превращаются в свет. Мир извне, блаженство внутри, царит счастье, и весеннее солнце обоих искусств все озаряет своим светом»¹.

Тяготение современных композиторов к музыке с текстом также объясняется не недове-

_________

¹ Р. Роллан. Собр. сочинений в 14 томах, т. 12. Гослитиздат, М., 1957.

¹ Приведено у Ромена Роллана. Цит. издание, т. 12, стр. 32.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание