Выпуск № 1 (290) | 1963 - страница 7

куда только возможно старых питерских баянистов, и что ни день приводили их на прослушивание в узкий зал Ленинградского Дома кино.

— Полюбил всей душой я девицу,
За нее я готов жисть отдать... —

запевал один.

— Город Николаев — французский завод,
Там работал мальчик, двадцать один год... — растягивал меха другой. И все без толку. Песни были действительно старые, и, бесспорно, певали их на окраинах, но тянуло от них духом пивных и полупивных. В них не было того эмоционального подтекста, который позволил бы молодому Максиму по-своему говорить о времени и о себе. Ведь отнюдь не впрямую, а путем каких-то, быть может, еле ощутимых ассоциаций песня должна была переносить нас за старую Нарвскую заставу, помогая зрителям фильма лучше ощутить становление характера Максима, верного товарища и лихого ухажера, до самозабвения зачитывавшегося Антоном Кречетом и всей душой тянувшегося к большим, настоящим делам. И вот, когда, казалось бы, поиски уже зашли в тупик, мне вдруг вспомнилась старая мелодия, которую в дни ранней моей юности в вятском городке Нолинске я не раз слыхал от отца. Едва стал напевать ее, как сразу же увидел в глазах режиссеров: она! Та «синяя птица», которую так долго и тщетно ловили по всем ленинградским углам...

Полушуточная лирическая песня о «шаре голубом» сразу же прижилась в фильме, чрезвычайно емко выражая самые различные душевные, смысловые ракурсы на крутых поворотах Максимовой судьбы. Она немало помогла режиссерам и мне, актеру, ощутить живой, сердечный, враждебный штампам «твердокаменности» характер нашего героя, человека щедрой и богатой душевной жизни, веселого и ясного ума...

«Шар голубой» потянул за собой и другие песни, и если в сценарии «Юности Максима» они предусматривались первоначально лишь в «общем и целом», то в дальнейших сериях трилогии уже специально планировались и на них стала падать все большая действенно смысловая «нагрузка». И опять-таки при отборе мелодий менее всего стремились мы давать «лобовую» иллюстрацию того, что происходит на экране. Взять хоть тот эпизод из «Выборгской стороны», где Максим, став комиссаром банка, пробует разобраться в абракадабре бухгалтерских терминов. Вылив на голову ушат холодной воды, он погружается в загадочные фолианты и бормочет-напевает:

— Начинаются дни золотые
Удалой неподкупной любви.
Ах вы, кони мои удалые,
Черны вороны, кони мои...

(Сколько помнится, именно тогда, в процессе съемки этой сцены, как бы сама собою родилась реплика: «Эх, Максим, Максим, если бы ты столько языков знал, сколько песен знаешь!..»)

Казалось бы, трудно найти что-либо менее подходящее по содержанию! Слишком уж разительно не соответствует эта песня на первый взгляд всему, что волнует сейчас большевика Максима. А между тем именно такое «противопоказание» и позволило вновь подчеркнуть природу характера героя, обнаружить и веселую трезвость его ума, и юмор, неистощимую жизненную силу, душевную широту. Вот они, те «обертоны», о которых не перестаешь напоминать, говоря о месте песни в фильме...

В фильме Л. Лукова «Александр Пархоменко» я играл роль, мало схожую с теми, которые чаще всего исполнял в кино. Это был не большевик Максим, не учитель и даже не растерянный «бородатый мужик», а наглый, жестокий бандит, позер, истерик, самовлюбленный подлец — батько Махно. В тех эпизодах фильма, где действовал Махно, сценарий не предусматривал каких-либо средств музыкальной выразительности. Если и требовалась музыка, то исключительно «служебная», сугубо иллюстративная. Так было и в процессе съемок. Но вот мы подошли к последней махновской сцене. Крушение бандита. Махно словно загнанный зверь. Все теснее кольцо красных войск. Эта сцена была задумана и — по сценарию — написана в том же ключе, что и другие. Оказалось, однако, что ключом этим ее не разомкнуть. Сцена не получалась. Съемки шли вхолостую. Где (и какой) искать выход?

И здесь вновь, как это было в «Юности Максима», пришла на помощь драгоценная копилка памяти — актерская «сберкасса», столько раз уже выручавшая в моменты трудных и тревожных творческих поисков. Припомнилась старая казачья песня: «Как на Черный Ерик двинули казаки сорок тысяч лошадей, и покрылся берег, и покрылся берег, и покрылся берег сотнями порубанных, пострелянных людей...»

Как будто по своей торжественно-напевной интонации эта песня опять-таки мало соответствует социально-политическому «эквиваленту» образа Махно. И все же ключ к решению сцены оказался именно в ней...

...Последняя «хаза» Махно. Чадящая свеча. Бутылка водки на столе. А у стола вооруженный баяном хмельной атаман тянет и тянет: «Как на Черный Ерик...» И зловещим предсмертным зво-

ном отдаются в его сознании эта мелодия и слова, беспощадный приговор взывающих к отмщению «сотен порубанных, пострелянных людей...». Песня отбросила и перечеркнула весь заготовленный для сцены текст — пространный разговор Махно о его темном прошлом и безнадежном будущем. Все содержание эпизода лучше любых монологов (судя по реакции зрителя) выразила старая песня, должным образом переосмысленная актерской интонацией...

Опыт работы над такими фильмами, как трилогия о Максиме или «Александр Пархоменко», напоминает о благодарнейших возможностях творчески инициативного использования композитором, режиссером, сценаристом, актерами кино бытовой, народной песни.

Еще шире эти возможности, когда в художественную ткань фильма органично и естественно входят песни, специально написанные поэтом и композитором именно для данного фильма, с учетом всех его «предлагаемых обстоятельств». Здесь невозможны и немыслимы какие-то общие правила: характер, художественный строй фильма в целом, его жанровые особенности, своеобразие характера героя диктуют каждый раз свои краски, свои пути решения задачи. Вспоминая свой личный опыт, могу назвать хотя бы такие мне очень близкие, хоть и несхожие работы, как сугубо драматичный фильм И. Савченко «Иван Никулин — русский матрос» и сделанная в те же военные годы комедия K. Юдина о находчивом и лукавом поваре — бойце Антоше Рыбкине. Хороший отклик зрителей нашел и современный комедийный фильм М. Калатозова «Верные друзья», в котором так органично зазвучали песни Тихона Хренникова. При всем различии названных фильмов решающим условием успеха было то, что композиторы писали песни, исходя из природы образа, характера того героя, от имени которого поются песни на экране. Это ничуть не мешает — коли песня создана настоящим мастером, художником — обеспечить ей «прописку» во многих и многих сердцах, стать своею также для людей, совсем не схожих с героем фильма. Более того, именно индивидуальное «выражение лица» музыки придает ей особую внутреннюю достоверность, эмоциональную доходчивость, заразительность. Словом, происходит то же, что характерно и для настоящей лирической поэзии, в которой дороги не «общие места», а выстраданное, пережитое, передуманное автором — лирическим героем.

...Сейчас немало говорят о путях развития кино, якобы раскалывающегося на два (неужто только два?) направления — условно: «интеллектуальное» и «поэтическое». Бесцельно говорить о приоритете того или иного. И не только потому, что не слишком отчетлив водораздел между направлениями и не столь их мало, как может представиться. Искусство кино настолько широко и емко по своим возможностям, имеет столь неистощимый запас выразительности, что немыслимо определять какие-то границы «от» и «до». В зависимости от задач, которые ставит перед собою коллектив художников, создающих картину и роль, решается вопрос о значении и месте музыки. Правда, и сейчас встречается немало фильмов, авторы которых считают нужным во что бы то ни стало «подчеркивать», точнее, иллюстрировать любое положение музыкой. Надо надеяться, такое хищническое и бездумное использование музыки в кино будет встречаться все реже. И в то же время будет значительно больше освоен такой замечательный опыт совместной работы режиссера и композитора, какой блистательно явили «Александр Невский» и «Иван Грозный» Эйзенштейна — Прокофьева.

Нельзя не сказать еще об одном виновнике успеха (или неуспеха) звучания музыки в кино. Для того, чтобы она заняла свое достойное место в полифонической ткани фильма, нужно высокое искусство звукооператора. К сожалению, нередко роль его сводится к функциям чисто технического порядка. В результате звук бывает записан, что называется, «чисто», но безлично. Все «звучит» четко, ровно, но безжизненно, без необходимого богатства и разнообразия звуковой палитры, без грации, без артистизма, вне какой-либо индивидуальности художника. Я с благодарностью вспоминаю превосходного звукооператора, настоящего художника своего дела И. Волка, который в процессе съемок трилогии о Максиме работал на одном дыхании с режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом, оператором А. Москвиным, художником Е. Энеем, композитором Д. Шостаковичем, — это был совместный творческий поиск!.. Но сколько еще в этой области неудач! Часто, просматривая те или иные фильмы и отдавая должное превосходным изобразительным решениям, мастерскому разнообразию света, сетуешь, как мало использованы здесь стереофонические возможности звука, как недостает еще нашему кино звуковых Москвиных, звуковых Урусевских, которые вот так же смело и инициативно шли бы со своею камерой «вглубь кадра», находили новые ракурсы и решения!.. Впрочем, быть может, в иных случаях мы обрушиваемся на звукооператора, а на самом деле беда в низком техническом уровне записи и воспроизведения, браке в печатании позитива? Не-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание