К. С. Станиславского. Говорят, он сказал: важно, чтобы музыка в спектакле не отвлекала, не мешала актеру, не была самодовлеющей. Я не знаю, говорил ли так К. С. Станиславский. Может быть, и говорил (к сожалению, в спектаклях, МХАТа, кроме «Синей птицы», действительно маловато выдающейся музыки). К тому же вообще совсем не обязательно, чтобы из музыки к кинофильмам можно было сделать несколько сюит для исполнения в концертах Большого зала консерватории. Совсем нет. Пусть эти фрагменты, эти музыкальные темы (лейттемы) будут коротки и лаконичны. Но они должны быть яркими, музыкально содержательными, они должны нести свой музыкальный образ, который обогащает, образ, создаваемый режиссером и актером.

«Одинаковость» заданий, некая стандартность «расстановки» музыкальных эпизодов, вкрапленных в картину, приводят к удивительному однотипному почерку многих композиторов, работающих для кино. Композиторы, друг на друга непохожие, в киномузыке иногда трудно различимы.

Так, например, глубоко оригинальный М. Вайнберг, имеющий своеобразный почерк в своих концертах и симфониях, пишет для кино много музыки, но почему-то трудно запомнить сделанные им фильмы (кроме, пожалуй, «Последнего дюйма»). Отличный профессионал Ю. Левитин «озвучивал» много картин, в том числе «Тихий Дон». Но удалось ли ему создать музыку, которую помнили, о которой говорили хотя бы в композиторской среде? По-моему, нет. Все согласны, что Г. Свиридов написал хорошую музыку к «Воскресению». Да, музыка хорошая. Но Г. Свиридов ведь один из самых талантливейших наших композиторов, почерк которого можно узнать по первым же тактам его произведений. Но в киномузыке его узнать труднее.

Виноваты ли в этом композиторы? Может быть, работа в кино для них является «отхожим промыслом»? Не думаю. Даже уверен, что это не так. Но они, видимо, поставлены в такие условия, им диктуют такие «свои», кинематографические законы, которые сводят на нет их творческие замыслы, их индивидуальный язык, их собственное музыкальное видение образов, воплощенных на экране. Все это очень печально и, по-моему, обедняет нашу кинематографию.

В последнее время некоторые молодые режиссеры дают композиторам задания сугубо, как они, видимо, думают, «новаторские». Теперь, дескать, надо делать все по-новому.

Сначала это сводилось к появлению новых звучаний, использованию современных, «диковинных» инструментов. И появилась электромузыка. И загудели, завибрировали электроинструменты разных калибров, аккомпанируя «амфибиям» на морских глубинах или создавая музыкальную «атмосферу» капиталистического мира.

Но вот поступили и новые требования, новые, более современные заказы. «Нормальная» музыка уже дело устаревшее. Для картины «Монета» был приглашен талантливый Н. Каретников. Эта картина (режиссеры — А. Алов и В. Наумов) о кризисе в Америке, о жуткой нищете безработных. Картина решена интересно. Великолепна игра актеров. Музыка все время следует за событиями, то идет параллельно действию, то договаривает за актеров, заполняет огромные паузы. Но музыка ли это? Кроме любопытной гротесковой полечки (в третьей новелле), в течение всей картины слышны лишь всплески отдельных инструментов, крики, удары, угнетающий рев то тромбона, то трубы. Вся эта музыкальная конструкция выдержана в стиле экспериментов Веберна и, видимо, задана режиссерами, желающими во что бы то ни стало сказать «свое» слово, ни на что доселе не похожее. (Увы! мне приходилось частенько видеть зарубежные фильмы с таким же звукошумоаккомпанементом.)

Нет, не может удовлетворить советского зрителя и слушателя состояние музыки в фильмах.

Нам нужны хорошие, разные, новые, новаторские фильмы. И в этих фильмах может и должна звучать разная и новаторская музыка. Но это должна быть музыка. А не некий заменитель. Музыка, а не модный эрзац. Ведь, как известно, мода длится лишь один сезон. Потом она меняется. К тому же все нарочитое, ультрамодное вообще признак дурного вкуса.

Б. ЧИРКОВ

С ПЕСНЕЙ ПО ЖИЗНИ ШАГАЯ...

Кому не памятны слова популярного «Марша веселых ребят»: «Нам песня строить и жить помогает...»? В устах киноактера эти крылатые слова приобретают, я бы сказал, свой, специфический, творчески профессиональный характер. Да, хорошая, верно найденная и органично звучащая в фильме песня немало помогает нам, актерам, и строить образ, и органично жить на

экране. Разумеется, я имею в виду сейчас те хорошие, настоящие песни, которые хоть и живут в памяти народа полноценной жизнью, но вместе с тем неизменно связаны с героями фильмов, «выведших» их на экран. Поиск и создание, воплощение подобной песни таят множество трудностей, а еще больше соблазнов. Поддашься этим соблазнам — и невольно скатишься к плоскому штампу, шаблону, и песня в лучшем случае прозвучит изолированно от фильма, «концертным номером».

Песня в фильме... Казалось бы, чего проще? Подбери (или сочини) ее сообразно характеру героя, обстановке, складывающейся на экране по ходу развития сюжета, и пой во весь голос!.. Между тем дело сложнее и деликатнее. Самое простое и примитивное решение задачи, когда песня только иллюстрирует и декларирует состояние героя, его мысли и суждения по тому или иному поводу, когда она является мелодически оформленным «рупором» его программы действий. Впрямую. Без обиняков. Разумеется, бывают случаи, когда нужна именно такая декларация, но возводить это в правило, в норму — значит обеднять художественно-выразительные возможности музыки в фильме.

Мне лично ближе и дороже всего не такая вот обнаженная декларативность, а «подтекст», «второй план», «обертоны», те тончайшие — порою — ассоциации, которые может вызвать песня, позволяя герою досказать то, что впрямую не выскажешь и не покажешь... «Подтекст», далеко не всегда выражающийся в буквальном смысле слов, написанных поэтом, а по-своему просвечивающий в «плоти» художественного образа, в самом характере интонации, в соотнесении песни к действию (быть может, в резко контрастном соотнесении). Словом, все зависит от того, кто, где, когда, зачем, почему поет, — от тех «ста тысяч почему», которые и решают в совокупности творческую задачу.

Я дружу с песней с малых лет, «шагаю с песней» — и по жизни, и по сцене, и по экрану. В десятках ролей песня помогала мне строить образ, приоткрывать в нем какие-то новые грани, акцентировать те или иные действенные, психологические моменты. Так было уже в дни моей актерской юности, в спектаклях Ленинградского театра юного зрителя. По-своему звучала в устах Санчо Пансо и Дон Кихота чудесная песня, написанная Н. Стрельниковым; и совсем иную, но также необходимейшую краску привносила в образ молодого парня, лишенного и признаков «лакейства» (как трактовался мой Семен в «Плодах просвещения»), широкая, распевная народная мелодия «Вдоль по Питерской...». Так не раз бывало и в кино.

Сейчас, когда кинотрилогия о Максиме уже стала достоянием истории и мы вправе с «высоты пирамид» минувших трех десятилетий в какой-то мере объективно оценивать сделанное, думаю, что не ошибусь, коли скажу о большом принципиальном значении песни в трилогии. О том подлинно творческом начале, которое определяли и в «Юности Максима», и в «Возвращении Максима», и в «Выборгской стороне» отбор и звучание, казалось бы, «обычных», «бытовых» мелодий. Успеху трилогии, как известно, немало содействовала замечательная музыка молодого Шостаковича. У всех на памяти его превосходные по силе музыкальной мысли, мастерству, оркестровке оригинальные темы. Нельзя не восхищаться и высоким искусством, тем ощущением внутренней динамики событий и правды характеров героев, с каким разрабатывает композитор в партитуре фильма мелодии «ходовых» песен, подлинно творчески преображенных в звучании симфонического оркестра. Отнюдь не механическое, не внешне иллюстративное, а опять-таки творчески осмысленное, уходившее в глубь общего замысла, носило, смею думать, и «первородное» звучание этих мелодий в устах героев фильма. И зритель вряд ли подозревал о тех долгих поисках и горячих спорах, которые подчас предшествовали окончательному «закреплению» в фильме той или иной песни. Начиная с той, которой суждено было стать его своеобразным «штандартом». Хотя она на первый взгляд и по «происхождению», и по «сюжету» меньше всего отвечает центральной теме (первоначальное название «Юности Максима» — «Юность большевика»):

Крутится, вертится шар голубой,
Крутится, вертится над головой...

Уже в самой задумке фильма о большевике маячила песня — хорошая, лирическая (именно лирическая, и в этом были смелость и своеобразие замысла!) песня рабочего предместья. Но уже надо было приступать к съемкам, а песни не было. И режиссеры-сценаристы Г. Козинцев и Л. Трауберг, и я (петь-то мне, Максиму!..), и ассистент-режиссер И. Фрэз искали ее яростно и напряженно, а она никак не давалась в руки. В библиотеке фольклорного отдела Пушкинского дома Академии наук мы пересмотрели добрую сотню старинных песенников. Работники съемочной группы обыскали весь город, выуживая от-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. ЧИРКОВ

С ПЕСНЕЙ ПО ЖИЗНИ ШАГАЯ...

Содержание