Юлиана — М. Демина, Ронс — В. Алоин

шел на большую жертву. Он направил одного из основных своих актеров, Ю. Дынова, артиста, исполнявшего ведущие вокальные партии, «учиться», вернее, набираться опыта на высшие режиссерские курсы при ГИТИСе им. А. В. Луначарского. Ю. Дынов явно тяготеет к режиссуре. Об этом говорит вся его работа в театре, и не только как артиста, но и как сорежиссера (может быть, иногда даже не значащегося на афише), и как соавтора многих сцен в драматургии того или иного спектакля. Все это заслуживает полной поддержки.

Коллектив Одесского театра оперетты представляет собой яркое созвездие актерских дарований. Он умеет создавать ансамблевые спектакли — качество, которым не многие могут похвастаться. В нем опытные мастера веселого жанра дружно работают с молодежью. Все это бесспорно. Так в каком же долгу наши композиторы и либреттисты, которые держат такой талантливый коллектив более чем на голодном пайке? И кроме того, этот театр нуждается в талантливых мастерах сложного и трудного искусства музыкальной режиссуры. Только в этом случае возможно единое стилевое решение всех спектаклей, определяющее лицо театра, его творческий почерк. Сильный новаторский коллектив должен возглавить художник, понимающий новые пути жанра советской оперетты, ее удельный вес в нашем искусстве.

«Нью-Йорк Сити балет» в Москве

РАССКАЗЫВАЕТ Д. БАЛАНЧИН

В свое время я получил хорошую школу техники танца у известного педагога Петербургского хореографического училища С. Андрианова, который дал мне очень много в смысле познаний основ и «тайн» хореографического искусства. Другой педагог — Павел Андреевич Гердт. (Его дочь ныне здравствующая Елизавета Павловна Гердт, воспитавшая много прекрасных танцовщиц в балетной труппе Большого театра, была замечательной балериной. И когда я думаю о чистоте линий классического танца, передо мной встает образ Елизаветы Гердт, красота и подлинная пластика ее движений.) П. Гердт «выдумал» руки в балете, прививал своим ученикам благородство их движений. Эти два человека привили мне уважение к движению человеческого тела, научили максимально использовать выразительность рук, ног, корпуса. Став взрослее, я много думал, учился, наблюдал, хотел в своем творчестве сделать так, чтобы движения танцовщиц и танцовщиков делались на сцене правильно, красиво и осмысленно во времени. Еще будучи совсем молодым, я стал уже ставить иначе, но это вышло не предумышленно, преднамеренно, а стало получаться как-то само собой. Первой самостоятельной работой была постановка одноактного балета «Соловей» на музыку И. Стравинского в 1925 году в Париже в труппе С. Дягилева. Тогда на сцене маленького театра (не помню уже его названия) в декорациях Анри Матисса я пробовал воспроизвести в движениях музыку этого талантливейшего композитора XX века. Через пару лет силами той же труппы я поставил другой балет И. Стравинского «Аполлон Мусагет», затем «Блудного сына» С. Прокофьева.

После смерти С. Дягилева в 1929 году я поехал в Англию и поставил там танцы в первом звуковом английском фильме «Темно-красные розы». Танцевала там Лидия Лопухова — сестра известного ленинградского балетмейстера и педагога Федора Лопухова. Сам я также танцевал в этом фильме.

После постановки в лондонском театре «Ревю» нескольких представлений я принял приглашение во французский театр «Гранд Опера» руководить там балетной школой. Я всегда стремился и до сих пор люблю и много сил и энергии отдаю делу формирования будущих танцовщиков. Там же, на сцене «Гранд Опера», я начал ставить «Прометея» на музыку Л. Бетховена, но заболел воспалением легких, врачи обнаружили начало туберкулезного процесса, и мне пришлось уехать лечиться на юг Италии. «Прометея» окончил С. Лифарь, который вскоре и сделался главным балетмейстером «Гранд Опера». Когда же я залечил свои легкие и вернулся в Париж, то места для меня не оказалось. И тогда я решил самостоятельно организовать балетную труппу.

Это и было сделано в 1932 г. на сцене «Монте-Карло», где я поставил три балета, все одноактные: «Мещанин во дворянстве», на музыку Р. Штрауса и с декорациями А. Бенуа; «Котильон», на музыку Шабрие, десять фортепианных пьес которого были переработаны для оркестра (это был балет для детей, где дети на сцене играли во взрослых); «Конкуренция» (автор музыки — Ж. Орик). Оформлял этот балет известный французский художник А. Дерен. Отчетливо помню содержание (именно содержание) этого балета: конкуренция двух магазинов, зазывающих к себе различных посетителей: бедных, богатых, молодых, старых, красивых, уродливых, но одинаково желающих быть хорошо одетыми. Балет был очень игровым, занимательным, жанровым. Там же, на сцене «Монте-Карло», я поставил и «Сильфиды» на музыку Ф. Шопена и для оформления использовал полотна знаменитого Коро, которые мы взяли в музее.

За свою долгую жизнь мне не раз приходилось наблюдать, как в искусство приходят люди, ничего в нем не понимающие и желающие только одного — выкачать из искусства как можно больше денег. Я глубоко уверен, что если преследовать только коммерческие цели, то ни о какой свободе творчества не может быть и речи.

С появлением в труппе «Монте-Карло» некоего В. Воскресенского, страшно меркантильного человека, у меня начались с ним серьезные принципиальные конфликты, и я вынужден был уйти из театра. Но жизнь без работы в области балета я себе не мыслил и вскоре опять набрал труппу из учеников частных школ, руководимых русскими танцовщицами Преображенской, Егоровой, Кшесинской, и создал труппу под названием «Балет 1933 года». С этой труппой я поставил несколько балетов. Из них упомяну «Странника» на музыку Ф. Шуберта, декорации делал замечательный русский художник, долгое время живший во

_________

«Советский артист» № 33, 1962 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Юлиана — М. Демина, Ронс — В. Алоин

«Нью-Йорк Сити балет» в Москве

РАССКАЗЫВАЕТ Д. БАЛАНЧИН

Содержание