Франции, — П. Чилищев (кстати, он написал картину под названием «Феномена», которую мы привезли сейчас с собой в дар от его имени московской Третьяковской галерее). Поставил я там также балет A. Соге «Фаст» (оформил А. Дерен).

Но труппу эту было очень трудно содержать. Правда, мы гастролировали, но Франция — страна небольшая; поехали в Англию, имели успех, но... денег не хватало. И вот тогда в Англии ко мне подошел высокий плотный господин и представился — Л. Кёрстайн. В разговоре я высказал желание побывать в Америке. И вскоре Кёрстайн помог мне материально осуществить это желание. В начале 1934 года в Нью-Йорке мы вместе с Л. Кёрстайном открыли балетную школу. Для преподавания в ней я пригласил П. Владимирова, А. Обухова, Ф. Дубровскую — в прошлом артистов балета Мариинского театра. Мы вместе стали учить искусству танца первых своих учеников и через несколько месяцев, набрав людей, создали труппу, которую назвали «Американский балет».

С этой труппой я поставил «Серенаду» П. Чайковского, балет на музыку Годара, возобновил «Странника», «Аполлона», «Сон» и другие.

Недостаточность материальных средств сказалась очень скоро. Надо было ездить, гастролировать. Но этого делать не хотелось, ибо в поездках трудно что-либо создавать, на гастролях, как правило, мы только стрижем купоны с ренты, а не двигаемся вперед, не развиваемся. Пришлось оставить работу в труппе и принять предложение Голливуда. В последующие годы я ставил балеты в фильмах, работал в цирке, где однажды с 60 слонами поставил большой балет на музыку И. Стравинского. Успех, как, впрочем, и всегда у цирка, был огромен. Но это все меня не удовлетворяло. Должен попутно заметить, что высказывания критиков-профессионалов, как американских так и зарубежных, в мой адрес всегда сводились к одному: в постановках нет содержания, нет души, слишком все механично. Но были люди, которым мои балеты нравились.

После «слонов» мы с Л. Кёрстайном опять решили создать новую труппу и поехали с ней в Южную Америку. В эти годы я поставил «Барокко», Второй фортепианный концерт П. Чайковского, балет на музыку И. С. Баха и другие. Работу над этими произведениями мне облегчили знание музыки и владение фортепиано, которые я приобрел в Петербургской консерватории, учась там у великолепного педагога Цюрмюллен.

Там, в Южной Америке, мы узнали о начале второй мировой войны, и, естественно, труппа наша распалась.

Но все время в период создания этих кратковременных по жизни трупп в Нью-Йорке продолжала существовать балетная школа. И когда в 1947 году вернулся из армии Л. Кёрстайн, он сказал: «Ну, Джордж, начнем опять!» Новая наша труппа называлась «Балет сосьете». Я поставил балет «Дитя и чары» (это опера М. Равеля, где певцы, оркестр и хор находились в оркестре, на сцене же был балет и только один певец — 12-летний мальчик, великолепно певший соло). Потом я поставил «Вторую сюиту» П. Чайковского, «Польку» И. Стравинского для детей (ее исполняли 200 детей), «Симфонию-концерт» В. Моцарта, «Орфея» И. Стравинского, «Четыре темперамента» П. Хиндемита, «Жар-Птицу» И. Стравинского в сокращенном виде и другие.

Сейчас мы выступаем в здании театра «Сити-сентр». Когда же мы только въехали в это здание, денег у нас было очень мало, но на сей раз мы с Л. Кёрстайном решили во что бы то ни стало сохранить труппу и создать свой театр. Первое, что мы сделали, это набрали оркестр. В него вошли великолепные музыканты, которых привлекал не заработок, потому что платили мы мало, а новый современный репертуар нашего театра. Они и сейчас являются большими патриотами нашей труппы, и все 60 человек играют не ради денег, а для дела, которому себя посвятили.

На декорации, на костюмы денег у нас не хватало, и я не стал ждать, когда они появятся, и приступил к постановке балета без декораций, одев артистов балета в тренировочные трико. Это обязало меня, как постановщика, выдумывать новые движения, свободные и не связанные костюмом.

То, что делает наша труппа, наши артисты, близко к глазам зрителей; их движения, их танцы не заслоняются пышными декорациями или костюмами, что в свою очередь обязывает каждого артиста максимально чисто исполнять все движения, а нас, балетмейстеров, выдумывать разнообразную и выразительную хореографию.

Мне часто приходилось видеть, как зрители даже на самых интересных спектаклях, оперных, балетных, драматических, в мюзик-холле засыпали оттого, что внимание их притуплялось, действие на сцене затягивалось, а однообразие всегда неинтересно. Нашей задачей было сделать так, чтобы зритель не успел устать, и для этого надо было очень точно соблюсти меру между действием на сцене и настроением в зрительном зале. Современная публика очень выросла, она стала в подавляющем большинстве своем интеллектуальной и интеллигентной. И сейчас никого не

удовлетворит просто пышное зрелище, в котором сто или двести статистов, роскошно одетых, будут просто ходить по сцене. Истории же, случаи, события, отдельные моменты, которые воспроизводятся на сцене средствами хореографии, на мой взгляд, не должны быть философски отвлеченными, оторванными, абстрактными. Балет — настолько богатое искусство, что он не должен быть иллюстратором даже самых интересных, даже самых содержательных литературных первоисточников. Он сам по себе и сам за себя скажет о самом себе. Балет — это цветы, это красота, это поэзия, а об этом обо всем надо говорить только с позиций эстетических, в том случае, если надо говорить.

15 лет танцовщики вырабатывают каждую клетку своего тела, и все клетки должны петь на сцене. И если красота этого выработанного и вытренированного тела, его движения, его пластика, его выразительность доставят эстетическое удовольствие сидящим в зрительном зале, то балет, на мой взгляд, своей цели достиг.

Я считаю, что королевой танца является женщина, а мужчина — ее пажом, ее помощником. И мне всегда очень жаль, если талантливая, прекрасная балерина изображает движениями только какую-либо литературную тему. Тело человеческое, и, в частности, женское, само по себе несет подлинную красоту. И право, не важно, кого изображает та или иная балерина, а просто хочется видеть чистую красоту ее тела, движений.

Я думаю, что балет, пожалуй, самое поэтическое искусство, которое настолько само выразительно, что не нуждается в определенном содержании, тексте. Ведь в звуке, в музыкальном звуке, есть смысл и без литературы, и без либретто. Вспомните хотя бы «Вокализ» С. Рахманинова. Да, пожалуй, я сторонник чистого искусства, искусства самого по себе.

Я не против сюжета в балете, но он должен быть ясен и понятен через язык танца, а не с помощью слов, напечатанных в программах.

Чтобы закончить рассказ о нашей труппе, добавлю, что сейчас в ней 60 человек — 40 женщин и 20 мужчин. Каждый знает все, и все заменяют друг друга. Каждый — это часть большого общего дела. Как вы могли заметить, в наших спектаклях почти нет больших массовых сцен.

Как мы работаем? Одиннадцать месяцев в году. Новые постановки в течение сезона показываются 6–7 раз. Например, «Агона» и «Эпизоды» я ставил две недели. Иногда я ставлю параллельно два балета — один сложный, другой полегче. По приезде в Нью-Йорк собираюсь поставить балет на музыку современного японского композитора Маязуми.

Всю свою жизнь мне хотелось и хочется сейчас сделать так, чтобы красота движений человеческого тела, чистота линий, их пластическая выразительность не забылись, чтобы не стал балет соусом, приправой к какому-нибудь другому блюду, ибо я твердо убежден, что балет — один из прекраснейших видов искусства.

К сожалению, я ничего не смогу Вам сказать о спектаклях Большого театра и о Москве: я ничего еще не сумел увидеть, так как очень занят со своей труппой.

Я очень рад, что приехал в Москву, в которой я 20-летним мальчиком был в первый и единственный раз в жизни, когда танцевал в каком-то летнем театре и когда познакомился с В. Маяковским.

И. КУЗНЕЦОВА

НА СПЕКТАКЛЯХ ГОСТЕЙ

«Балет... сам по себе и сам
за себя скажет о самом себе».

Д. Баланчин

Эти слова из статьи Баланчина могут служить неплохим эпиграфом к тем пяти программам, которые показал москвичам «Нью-Йорк Сити балет».

Его спектакли действительно многое сказали нам «сами о себе», хотя это «сказанное» подчас не совсем подтверждало то, что говорит об искусстве хореографии Д. Баланчин.

И может быть, как раз в этом далеко не полном совпадении деклараций Баланчина с его практикой наиболее явно проявляется дискуссионность, а иногда даже бесперспективность ряда его режиссерско-постановочных приемов.

Пожалуй, главной для Баланчина является мысль о приоритете самодовлеющей красоты тела. Он так и пишет: «если красота... вытренированного тела, его движения, его пластика, его выразительность доставят эстетическое удовольствие сидящим в зрительном зале, то балет... своей цели

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. КУЗНЕЦОВА

НА СПЕКТАКЛЯХ ГОСТЕЙ

Содержание