Выпуск № 1 (290) | 1963 - страница 24

Сцена из «Серенады» П. Чайковского

ливать свою честь. Кончилось все грустно: поэт был заколот и умер на наших глазах. Но зрителям не пришлось долго предаваться печали. Всех гораздо больше заинтересовало то, каким образом хрупкой исполнительнице партии Сомнамбулы удалось поднять с пола тело «убитого» поэта, да еще какое-то время держать его на руках... Так эффект трюка способен снять впечатление от всего балета и даже от печальной развязки.

Пожалуй, «Блудным сыном» и «Сомнамбулой» исчерпывается список гастрольных постановок «Нью-Йорк Сити балета», имеющих хотя бы элементарную литературную основу.

Баланчин вообще против обращения к литературным сюжетам. Он считает, как мы уже знаем, что «балет не должен быть иллюстратором даже самых интересных... литературных первоисточников». Это было бы верно (не только балет, но и опера, драма, живопись, кино не должны быть иллюстраторами литературы), если бы ее автор не ограничился просто таким категорическим утверждением. А это значит, что любое перенесение на сцену литературного первоисточника он считает иллюстрацией, не видя в опыте ни одного композитора, балетмейстера или исполнителя плодотворного стремления самостоятельного и интересного интерпретирования темы.

*

Следующая группа балетов, поставленных Баланчиным на симфоническую музыку, не имеет никакой литературной основы, но драматургическое развитие музыки потребовало от него создания некоторых сюжетных мотивов, элементов некоего драматургического конфликта. И это опровергает его слова о том, что балет не нуждается в содержании.

Другое дело, что сюжетные мотивы, которые Баланчин вводит в балеты, внешние импульсы действий и настроений его героев не всегда удачны. Порой они не совпадают с развитием музыкального образа, порой не очень глубоки в смысле художественного откровения. Иногда Баланчина подводит его принципиальное утверждение, что «балет сам за себя скажет о самом себе». И, например, «Серенаду» Чайковского зрители понимают по-разному. Одни видят в трио прелом-

ленную тему Одетты и Зигфрида, стремление к мечте, которое обрывает цепкая проза жизни, другие — обычный любовный «треугольник», третьи — вечное легкомыслие юноши и т. д.

В великолепно поставленных вальсах Равеля неожиданным диссонансом возникает фигура черного человека, похищающего самую прекрасную девушку. И так как в затаенно-страстной, приглушенно-знойной, дерзко-веселой, утомленно-нежной музыке Равеля, по замыслу композитора выражающей непрерывное кружение, нет и намека на такую наивную мистику, остается только недоумевать, зачем понадобилась она балетмейстеру, который выступает против всяких отвлеченностей и абстракций.

Дуэт из балета «Агон» И. Стравинского

Баланчин так и пишет: «Истории, случаи, события, отдельные моменты, которые воспроизводятся на сцене средствами хореографии, на мой взгляд, не должны быть философски отвлеченными, оторванными, абстрактными». Странно!

Но вот балеты, которые действительно не имеют даже приблизительного сюжета. Их содержанием служит сложная смена хореографических комбинаций, изощренное построение линий кордебалета, головоломные рисунки перемещений артистов по сценической площадке, многочисленные и порой неожиданные силовые движения.

Сюда относятся и Дивертисмент Моцарта, и «Концерт барокко» Баха и «Агон» Стравинского, и «Эпизоды» Веберна, и «Блестящее аллегро» на музыку Чайковского, и «Симфония дальнего Запада» Кея, и Вариации из «Раймонды» Глазунова. «Вариации» — самый скучный и, может быть, потому кажущийся самым длинным номер в программе. На фоне задника, напоминающего крышку парфюмерной коробки, стоят розовые балерины. Они утомительно долго изображают веселье, высоко вскидывая розовые ноги и деланно улыбаясь розовыми губами на розовых лицах. Из музыки Глазунова взято далеко не самое интересное. Кажется, что она безжалостно изрезана бесстрастными розовыми ножницами, а то, что осталось, склеено розовым клеем...

Нет, все-таки балет ничего не может «сказать сам за себя», если в него сегодня не вложено ни одной капли человеческого волнения. А может быть, смысл слов Баланчина в том и состоит, что, когда есть что сказать, говорим, а когда нечего, не говорим. Но, глядя на «Раймонду», нельзя не пожалеть, что в данном случае нельзя было еще и не танцевать. Уж лучше не ста-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из «Серенады» П. Чайковского

*

Дуэт из балета «Агон» И. Стравинского

Содержание