Выпуск № 1 (290) | 1963 - страница 26

Сцена из балета «Игры» М. Гулда

дуэта гораздо важнее поэтическое одушевление исполнителей. Если в артистах этого нет, адажио теряет свой смысл. Поэтому и показалась, например, многим затянутой средняя часть «Серенады» Чайковского. Лирическая взволнованность музыки не пробудила взволнованности души. Исполнители были заняты точным выполнением балетмейстерского рисунка, а то робкая, то порывистая и страстная трепетность струнных не коснулась их.

Адажио — самая слабая сторона американских артистов, во всяком случае, в тех программах, которые были показаны в Москве.

Может быть, отчасти в этом повинно убеждение Баланчина в том, что «королевой танца является женщина, а мужчина — ее пажом, ее помощником». Это обрекает мужчину на вечное кавалерство и никогда не позволит его герою вступить с героиней в лирическое объяснение, которое только и может сообщить душевное волнение адажио, внести бездну смысла в поддержки и стандартное протягивание балерине руки перед ее сложным движением.

И все же утверждая неравенство в балете мужчины и женщины, Баланчин, когда того требует содержание, переставляет акценты в значимости солистов. Мужской танец преобладает над женским в «Блудном сыне». Изобретательно решена партия поэта в дуэте из «Сомнамбулы», а игровая сцена, введенная в «Шотландскую симфонию», сразу дала активность Жаку д’Амбуазу, который в Адажио Чайковского был настолько неинтересен, что, пожалуй, не подошел бы даже для пажа «королеве танца».

Единственная пара, которая была выразительна в чистом адажио, — это Аллегра Кент и Артур Митчел. Кент — балерина с пленительной внешностью, с блестящей техникой. У нее легкий шаг, безукоризненный апломб, стремительный и воздушный прыжок. Рядом с ней и Митчел кажется воплощением лирического порыва. Но за его одухотворенной пластичностью, бесшумностью прыжков и мягкостью приземления таится стальная сила мускулов, выработанная великолепной школой.

Но если об адажио можно спорить, то в аллегро труппа американского балета, пожалуй, способна выдержать соревнование со многими коллективами. В этом имеет значение хорошая техника артистов «Нью-Йорк Сити балет», их творческая дисциплина, неутомимая работоспособность.

Из артистов, захватывающих в аллегро, можно назвать блистательную Диану Адамс, которая, вероятно, была бы одинаково выразительна и в главной партии «Тщетной предосторожности», и в первом акте «Спящей красавицы», и в ярко ко-

медийной роли Хозяйки гостиницы; драматичную Патрицию Макбрайд, Глорию Говрин — неприступную Арфу в «Фанфарах», темпераментного Эдуарда Виллела, в которого, кажется, словно заложены хорошие пружины, то и дело подбрасывающие его вверх, элегантного Жака д’Амбуаза, рожденного быть принцем во всех балетах, в том числе и в «Золушке», Антони Блума, который, не зная устали, в «Играх» «переплясывал» всех своих товарищей и... Пожалуй, так надо было бы перечислить чуть не всю труппу.

Конечно, здесь играет свою особую роль и хореографическая выдумка балетмейстера. У Баланчина ни одна балерина не бросалась с разбега в руки кавалера «рыбкой», а танцовщики не приковывали внимание зрителей к своему умению пересекать сцену прыжками «гранд жетэ». Балетмейстер придумывает неожиданные сочетания, соединяя в одном прыжке элементы нескольких движений. Он часто укрупняет форму, составляет протяженные хореографические фразы и порой достигает в них подлинной кантиленности.

Конечно, и у Баланчина есть свои излюбленные приемы, привязанность к которым трудно объяснить. Так, в женском танце он слишком часто использует pas de chat и, что совсем уже непонятно, большую вторую позицию (к тому же часто на demi-plie), которая, являясь хорошим средством тренажа в тренировочном классе, малопригодна для сцены из-за своей неэстетичности. Надеемся, что американский балетмейстер не будет спорить с тем, что далеко не каждая поза даже «хорошо вытренированного тела» способна пробудить в зрителе эстетическое чувство.

На этом можно было бы закончить разговор о балете «Нью-Йорк Сити», если бы в программе гастролей не было «Игр» и «Фанфар», поставленных другим балетмейстером театра Джеромом Робинсом.

Мы далеки от намерения противопоставлять двух руководителей коллектива. О Робинсе мы ничего не знаем, кроме двух его работ. Но работы эти, в первую очередь «Фанфары», интересны поисками пластической образности, а также и несколько иной атмосферой, которая возникла на сцене во время их исполнения.

Бриттен написал свои «Фанфары» как вариации на тему замечательного английского композитора XVII в. Перселла. Автор поставил перед собой будто бы скромную задачу — познакомить слушателей с инструментами симфонического оркестра. Ярко театральная, полная юмора и неожиданных контрастов партитура «Фанфар» явилась благодарным материалом для балетмейстера и В. Каринской, художника по костюмам.

Зрительный зал зааплодировал раньше, чем сдвинулся с места хотя бы один исполнитель — на сцене стояли «инструменты»: розовато-красная гамма струнной группы смыкалась с голубовато-синими костюмами деревянных духовых; желтым жаром горели медные, ярко выделялись красные шнурки аксельбантов и тонкие пояса на черных мундирах ударных...

Начался танец отдельных групп. Деревянные духовые вели себя весело, но прилично. Особенно радовалась маленькая нежно-голубая флейта-пикколо, которую как почетный эскорт сопровождали две более голубые и сдержанные флейты. На смену деревянным духовым выбежали бледно-розовые первые скрипки. Скрипичная группа все же была достаточно воспитана и полна достоинства от сознания своего почетного места, занимаемого в оркестровой яме. Так продолжалось до появления контрабаса.

Контрабас был один. И только у него одного была на плечах малиново-алая куртка. Было от чего потерять голову! Контрабас начал воображать, что вполне может сыграть за всю струнную группу: ведь он выше всех, и голос у него самый низкий. Контрабас попытался принять независимую позу, но внезапню завалился на бок. Скрипки, альты, виолончели бросились на помощь, стараясь вернуть ему вертикальное положение. Но как только голова контрабаса оказалась вверху, он, словно и не слыша натуженного пыхтения за своей спиной тех, кто его распрямил, решив, что все произошло само собой, снова попытался что-то изобразить. Но тут же голова его стремительно полетела вниз, потянув за собой туловище, и контрабас сложился пополам. Снова вся струнная группа бросилась на помощь. Сколько раз она спасала бы своего товарища от неуместной гордыни, неизвестно, если бы на сцену, высоко вскидывая ножки, не явилось существо, еще более высокомерное, — вся в белом арфа. И струнная группа опустилась в глубоком поклоне перед своей королевой. Это была настоящая королева с гордой осанкой и дурным характером. Воображала она как две дюжины контрабасов, а свою вариацию танцевала так, словно сгорала от тщеславного желания показать всем язык, и, окончив ее, остановилась почти рядом с первыми скрипками, но чуть впереди и чуть сбоку: не пачкать же свое белое платье розовой краской!

Для гордой и высокомерной арфы, наверное, было дико, что тотчас же после нее на сцену вылетели до блеска натертые медные. Но если валторны еще как-то умели себя сдерживать, то две звонкие трубы все время норовили подраться, как мальчишки; туба что было силы пыталась пе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из балета «Игры» М. Гулда

Содержание