Выпуск № 1 (290) | 1963 - страница 25

вить сцен из балета совсем, чем ставить их так, что у зрителя возникает ощущение, что его против воли закармливают розовыми леденцами...

Но хотя «Вариации» поставлены в 1961 году, они вряд ли показательны для Баланчина. Посмотрев около пятнадцати его работ, нельзя не заметить, что балетмейстер не особенно тяготеет к лирическим характерам. Если вообще можно сказать, что его влечет какой-либо определенный характер. Может быть, это проистекает из его отрицания литературной первоосновы для сочинения балета. Ведь предпосылки для создания подлинного характера лежат все-таки в литературе. И никуда не денешься от того факта, что почти все важнейшие завоевания балетного, как и оперного, театра связаны с обращением к литературному сочинению. Даже у «Жизели», сценарий которой разработал Теофиль Готье, «крестным отцом» был Гейне.

Оторвав балет от литературы, Баланчин наповал «убил» характер. Конечно, нельзя сказать, что ни в одном балете Баланчина нет характера. Но чаще всего это характер самого исполнителя, а никак не действующего лица. Даже отдавая всю дань уважения Эдуарду Виллела за танцевальное мастерство и артистизм, нельзя сказать, что его Блудный сын — образ. Перед нами была отлично разыгранная драма положений, а не драма характеров, и Блудный сын был одним из ее участников, не больше.

Баланчину бывает жаль видеть, «если прекрасная балерина изображает движениями только какую-либо литературную тему». Но разве Уланова изображала в Джульетте тему любви, а не была самой Джульеттой или английский танцовщик Александр Грант изображал в «Карьере мота» тему мотовства? Или... но продолжать можно довольно долго.

Отсутствие творческого интереса к человеческому характеру естественно привело балетмейстера к бессюжетному спектаклю. И это, как нам кажется, во многом связано с тем, что Баланчину все равно, на какую музыку ставить балеты: Моцарта или Баха, Стравинского или Чайковского. Для балетмейстера главное ритм. Безукоризненно слыша темпо-ритмическую стихию произведения, он довольно безразличен к стилю, эпохе, манере композитора, ко всему эмоциональному строю его музыки. При всей блестящей внешней музыкальности и полном совпадении ритмов оркестра с движениями, жестами танцующих в его балетах часто отсутствует истинная музыка, которая, как любил говорить Станиславский, обращаясь к глазам, говорит сердцу.

По хореографическому рисунку Дивертисмент № 15 Моцарта мало чем отличается от Симфонии до мажор Бизе. И там и тут используется предельно высокий шаг, мелкие и крупные прыжки, верчения. Но ведь Моцарт и Бизе — это разные эпохи. То, что под стать одному, никак не подходит другому. Трудно предположить, что в менуэте (хотя Моцарт и освободил этот «танец королей» от чопорной изысканности) дама вдруг бы взяла и выкинула ногу вверх, чуть не на плечо кавалера. К тому же ей мешала сделать это длинная юбка (какие носили во времена самого Моцарта). В Дивертисменте Баланчина балерины одеты в короткие пачки типа тоннеле, что противоречит не только стилю музыки великого австрийского композитора, но даже декорации, выполненной по эскизу Бибиенны: тяжелые складки портьер, падающие до пола, еще более подчеркивают неуместную «оголенность» дам.

Неверно было бы умолчать о том, что наши зрители с самым большим интересом ждали встречи с тремя произведениями: двумя балетами Стравинского «Агон» и «Аполлон Мусагет» и «Эпизодами» Веберна.

Но «Аполлона» американцы не показали в объявленной программе, а два других балета вызвали смешанное чувство.

«Агон» (что по-гречески значит: «состязание») поразил известием, что был разучен труппой в две недели. Это было почти невероятно. Разучить в две недели балет, в музыке которого трудно уловить какую-либо логику развития, а хореография кажется состоящей из совершенно произвольных сочетаний малохарактерных движений! И это несмотря на то, что в своей музыкальной части балет построен на старинных танцевальных формах: сарабанде, гильярде, бранлях. Но эти «программные» формы так же трудно узнать в музыкальном звучании, как и в танцевальном рисунке балета. М. Габович в своей статье о спектаклях американских артистов остроумно заметил, что состязание (агон) между композитором и балетмейстером в лучшем случае закончилось вничью. Нам кажется, что Габович был не совсем точен. В состязании были свои победители — Аллегра Кент и Артур Митчел, исполнившие pas de deux так, что его трудности показались просто несущественными.

«Эпизоды» поразили зал с первых же тактов музыки. В оркестре что-то скрипело и постукивало, будто там не играли на инструментах, а завинчивали гайки, занимаясь сборкой какого-то странного робота. Под скрип, стук и пиление на сцене происходили вещи, сложные для обыкновенного зрительского понимания. Балерины, одетые в строгие черные купальники, казались вопло-

Вариация из Дивертисмента № 15 Моцарта

щением отдельных деталей некоего автоматического станка. Они то собирались вместе, то разбегались, образуя тонкие черные диагонали, то бесстрастно обнимали безжизненными, но сильными руками шею юноши, то хватали его за руки и, «ныряя» под них длинной цепочкой, начинали с двух сторон запутываться в черные клубки. Причем делали это так основательно, что всем было любопытно: а сумеют ли распутаться? В «Эпизодах» было неожиданно все и вместе с тем ничего. Если бы кто-нибудь упал, все бы подумали, что так и надо. Если бы, забыв, что нужно делать дальше, исполнители вдруг убежали со сцены, никто бы не удивился, так же как ни один зритель не усомнился бы в необходимости внезапного появления на сцене всей труппы. Отсутствие развивающегося хореографического образа и замена его произвольным чередованием движений кордебалета с действиями солистов, давая будто бы полную свободу балетмейстеру, одновременно лишили зрителя подлинной заинтересованности.

Следить за четкостью движений ради их четкости скоро надоедает. Танец двух, в котором не затронуты душевные переживания, превращается либо в скучный дуэт, как это было в Адажио на музыку Чайковского, или в откровенный акробатический этюд, который мы увидели во второй части «Эпизодов». Но если такой номер, насыщенный лишь одной технологией, подходит к музыке Веберна, то он совсем не подходит к Чайковскому (хотя мы твердо убеждены, что проблема акробатических этюдов ближе гимнастике, чем искусству балета. И право, жаль было смотреть на первоклассных артистов — Диану Адамс и Жака д’Амбуаза, которые с бесстрастными лицами, как и подобает акробатам, долго и старательно испытывали один другого на прочность шеи и позвоночника).

Тут мы переходим уже к новой «странице» нашего разговора о «Нью-Йорк Сити балет» — о двух сторонах мастерства его труппы и хореографическом мышлении ее главного балетмейстера.

Баланчин — оригинальный, искусный художник, он изобретательный мастер танца, создатель ряда интересных движений и поддержек. Но, как правило, это менее всего может повлиять на выразительность адажио. В этой лирической части

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вариация из Дивертисмента № 15 Моцарта

Содержание