К ПРОБЛЕМАМ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

Проблемы современной зарубежной музыкальной культуры, недостаточно разработанные в советском музыковедении, настоятельно требуют широкого научного обсуждения. Учитывая это, журнал начинает публикацию статей, посвященных общеисторическим вопросам западной музыки XX столетия, а также творчеству ее наиболее крупных представителей.

Редакция приглашает музыковедов, композиторов, специалистов по эстетике, исследующих эти вопросы, выступить на страницах журнала.

Б. Ярустовский

Заметки о стиле И. Стравинского

Как известно, на творческом пути И. Стравинского было несколько достаточно внезапных «модуляций»: от ранней симфонии, отмеченной влиянием «академистов» Глазунова и Брамса к русскому импрессионизму «Жар-Птицы» и «Соловья», далее — к буйному неопримитивизму «Весны священной». Октет духовых (1923) возвестил неожиданный поворот к неоклассицизму, в котором за тридцать лет также возникали различные творческие русла. И, наконец, септет 1953 года открывает во многом новую главу в творческой биографии Стравинского — период сериализма.

От звуковой роскоши «Жар-Птицы» к аскетичной графике «Агона», от неистовых буйств «Весны» к барочной, застылой красоте «белых» балетов, от озорного гротеска «Мавры» к респектабельной иронии «Похождений повесы» — таковы диапазон и логика развития одного из выдающихся композиторов, «законодателей мод» современного западного искусства.

Бах и Чайковский, Джезуальдо и Булез, Люлли и Штраус, мадригальная комедия европейского Ренессанса и свадебный русский чин, «хранители» русского сказочного эпоса Афанасьев и Киреевский и лидеры французского новейшего искусства Ж. Кокто и П. Пикассо, строгие метры античного стиха и буйная ритмика джаза — таков достаточно многоликий круг его художественных симпатий. Немало «романов» с различными оркестровыми тембрами пережил Стравинский за время своей долгой творческой жизни. В Швейцарии он увлекся духовыми, здесь же влюбился в цимбалы, позднее в центре его внимания оказалась скрипка, в орбиту его творческих интересов попадали и малоизвестный английский бугль, и наив-

_________

В основу статьи положена заключительная глава из книги об И. Стравинском, подготавливаемой к печати издательством «Советский композитор».

ный тембр мандолины... И все эти увлечения по-своему окрашивали его сочинения, придавали им свои оттенки...

Чем можно объяснить всю эту стилистическую пестроту? Пожалуй, главная объективная основа художественных метаморфоз Стравинского — особая неустойчивость художественных принципов нового буржуазного искусства Запада, с которым он прочно связал свою творческую судьбу. На самом деле: почти каждая глава в биографии Стравинского была в то же время и главой в истории западной музыки XX века. Через искусы дебюссизма прошли и Барток, и де Фалья, и Энеску. Предвоенная атмосфера, резко усилившая экспрессивность восприятия и образного отражения жизни, породила интерес к первобытному и экзотическому, дикому и грубому, варварским ритмам и терпким политональным гармониям, резким тембрам и мелодической архаике. И здесь Стравинский снова не был в одиночестве. Достаточно напомнить хотя бы об «Allegro barbarо» и «Чудесном мандарине» Бартока, экзотических опусах раннего Мийо и фортепианной сюите Хиндемита.

«Неоклассицизм» «наступал» в начале двадцатых годов по всему фронту буржуазного искусства: его признаки проявились и в живописи, и в театре, и в литературе. В музыке он вызвал к жизни по меньшей мере три различные творческие школы: Стравинского, Хиндемита и Шёнберга. Мимо него не прошли ни Берг, ни Барток, ни Газелла, ни композиторы французской «шестерки», включая даже Онеггера, творческую фигуру наиболее самобытную.

Наконец, сериальная система, провозглашенная Шёнбергом и брошенная им после нескольких военных лет молчания как спасательный круг в бушующий «океан» атоналистских экспериментов и сенсационных эпатирующих созвучий, привлекла внимание (особенно после смерти ее автора) многих композиторов в самых различных европейских странах.

В 1953 году за додекафонический «круг» ухватился и Стравинский. Композитору, видимо, казалось, что он поможет его уже иссякающим творческим силам удержаться на «поверхности» современного искусства и не даст кануть в историческую Лету. Ведь этого он всегда больше всего боялся...

Таким образом, сложная и извилистая «кривая» творческого пути Стравинского достаточно органично связана с жизнью искусства, культуры, к которой он принадлежал. Иное дело, что в силу своего несомненно крупнейшего таланта, яркой творческой индивидуальности он сам активно влиял на «профиль пути» развития западного искусства, нередко силой своего художественного чутья, точнее, поразительной творческой восприимчивости первым угадывал перемены его направления, ощущал его исторические «изгибы». За эти свои качества прежде всего он и слывет на Западе метром современного музыкального искусства...

Наконец, не следует сбрасывать со счетов и территориальные «зигзаги» жизни. Четыре страны по крайней мере могут претендовать на право называться «родным домом» Стравинского. И конечно же, и шумные салоны Парижа, и курортные городки Швейцарии, и атмосфера страны Нового света, и земля, на которой он родился, разумеется, в неравной степени, но внесли свою краску в творческую палитру Стравинского.

Не говоря уже о России, чей дух можно было ощущать в его творчестве вплоть до 50-х годов разве не оказала на Стравинского влияния французская культура? Оно сказалось не только на заре его деятельности в дебюссизмах «Жар-Птицы» и «Соловья», не только в общении и творческом взаимодействии с тогдашними главарями парижского модерна, но и в пристрастии (в период неоклассицизма) к хореографическим традициям эпохи обоих Людовиков, к дансантным формулам Люлли.

Некоторые признаки воздействия стиля американской джазовой музыки и прежде всего ее стихии ритма обнаружились еще задолго до переезда за океан, в 1918–20 годах, в «Истории солдата», то есть даже раньше, чем восприняли его молодые французы Мийо, Онеггер, чем Равель и Хиндемит (сюита «1922 год»). И здесь, кстати, Стравинский также показал дорогу своим современникам. Дело, разумеется, не в первых «Рэгтаймах» и даже не в чисто американском «Черном концерте», а во многих типичных элементах американской бытовой атмосферы балета «Игра в карты», американской по духу тревожной третьей теме Нью-йоркской симфонии (первая часть), в элементах американского «шоу» в неоклассицистической последней опере, написанной по гравюрам Хогарта.

Но при всем значении этих пестрых фактов биографии Стравинского его творческая «всеядность» определялась, конечно, во многом и его собственной эстетической программой, особенностями его творческого credo. О них-то и пойдет теперь у нас речь...

За свою долгую жизнь Стравинский сталкивался со многими событиями, которые потрясали мир. Он пережил две мировые войны. Он слышал громы революций, наблюдал жаркие схват-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К ПРОБЛЕМАМ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

Б. Ярустовский

Заметки о стиле И. Стравинского

Содержание