Выпуск № 4 | 1962 (281)

Квартет Парренен

(Большой зал консерватории)

Бывают концерты, на которых отпадает желание заниматься критическим разбором исполнения и хочется просто наслаждаться чудесной музыкой. Именно таким был концерт французского квартета Парренен. В его составе Жак Парренен (первая скрипка), Жак Гестем (вторая скрипка), Мишель Валис (альт) и Пьер Пенассу (виолончель). Наша публика полюбила этих замечательных музыкантов еще во время первой встречи с ними в 1959 году.

Квартет существует 20 лет, лишь второй скрипач работает в нем немного больше года. Однако молодой участник так органически слился с коллективом, что ансамбль можно назвать совершенным. Всяческих похвал заслуживает глава квартета Жак Парренен. Тонкий проникновенный музыкант, он обладает безупречным вкусом, красивым мягким звуком, его игра отличается благородством фразировки, гибким ритмом. Но не в меньшей мере выделяется темпераментный Пенассу, по манере исполнения живо напомнивший своего учителя, замечательного французского виолончелиста Мориса Марешаля, оставившего у москвичей благодарную память своими гастролями в 30-х годах. Изящной игрой Пенассу пленил слушателей.

Общеизвестно, что исполнители-струнники всегда стремятся играть на инструментах работы старинных итальянских мастеров. Пресловутый «итальянский тембр» привлекает музыкантов, лишая возможности объективно отнестись к звучанию инструментов, независимо от их происхождения. А вот в квартете Парренен два инструмента работы современных мастеров: альт швейцарца Видуде и виолончель одного из лучших французских мистеров Милана, сделанная по заказу Пенассу в 1948 г. И они (особенно виолончель) нисколько не уступают по качеству звучания старинным итальянским инструментам работы Сториони (первая скрипка) и Тонони (вторая скрипка). Кстати говоря, Марешаль играл на виолончели современного французского мастера Геля. В замечательном камерном оркестре «Виртуозы Рима» многие артисты играют на современных итальянских инструментах. И результат великолепен! Помнится, я спросил у Марешаля, почему он не играет на старинной итальянской виолончели. Он ответил: «Отличный, сохранный инструмент я купить не могу, играть на сломанном и реставрированном со старинной итальянской фамилией не хочу, предпочитаю здоровый современный инструмент». Его звучание в руках Марешаля осталось в памяти как нечто неповторимое и незабываемое. И звучание виолончели его ученика Пьера Пенассу так же очаровало гибкостью и теплом.

Рассадка артистов квартета несколько отходит от общепринятой: два «премьера» — первый скрипач и виолончелист — сидят на первом плане, альтист — на том месте, где обычно помещается виолончелист. Звучание альта при таком расположении выигрывает, исполнителям же крайних и самых важных голосов удобнее поддерживать контакт.

Исполнение квартета прежде всего привлекает благородством звучания, отсутствием слащавой вибрации и глиссандирования. В трактовках ощущается глубокая мысль, артистизм, высокий вкус, большое обаяние. И, главное, артисты прежде всего живые люди. Радостное восприятие жизни, оптимизм — самое привлекательное качество исполнительского стиля квартета Парренен. Но темперамент артистов нигде не преувеличен, он обусловлен большой внутренней живостью и увлеченностью музыкой. Слушаешь их с захватывающим интересом, внимание ни на мгновение не рассеивается, и потому любая часть квартета, любой квартет в целом кажутся очень компактным.

В программу концерта вошли Соль-мажорный квартет Гайдна, Соль-минорный Дебюсси и Ре-минорный Шуберта («Смерть и девушка»), но артисты сыграли «на бис» еще пять произведений: «Pizzicato» из квартета Бартока, финал квартета Равеля, финальную фугу из Соль-мажорного квартета Моцарта, Adagio molto из Пятого квартета Бартока и одночастный квартет До минор Шуберта.

Б. Доброхотов

Колин Дэвис

(Большой зал консерватории)

Два симфонических концерта под управлением Колина Дэвиса привлекли живейшее внимание музыкальной Москвы. Интерес к встрече с английским дирижером, впервые выступающим в Советском Союзе, но (несмотря на довольно молодой для дирижера возраст!) уже завоевавшим солидную репутацию, подогревало и то обстоятельство, что в его программы вошли крупные произведения современной музыки, ранее не исполнявшиеся у нас: «Траурная симфония» Бенджамина Бриттена и Симфония в трех частях Игоря Стравинского.

«Траурная симфония» (соч. 20) — великолепное, могучее произведение, написанное в 1940 году, когда автору было двадцать семь лет. Между тем, симфонии, созданной за пять лет до прославленного «Питера Граймса», присущи все лучшие качества стиля Бриттена: свежесть и богатство мелодического материала, эмоциональная наполненность образов, интенсивность тематического развития. Бриттен — один из тех больших художников Запада, которые не поддались «эпидемии» увлечения серийным методом. Его искусство лишний раз доказывает, какие неограниченные просторы раскрываются перед пытливым музыкантом в доброй старой тональной музыке, если он не попал в плен мертвых, абстрактных догм «авангардизма»...

Симфония задумана как оркестровый реквием в трех частях (Lacrymosa, Dies irae, Requiem aeterna), посвященный памяти родителей композитора. Специфичность замысла предопределяет и особый склад письма, насыщенного полифонией. Местами, особенно в последней части, возникает живая иллюзия многоголосного хорового пения; гибко переплетаются голоса солирующих инструментов, преимущественно духовых, и в этом переплетении каждая из мелодических линий обладает самостоятельной выразительностью, каждая одухотворена и пластична. Весьма своеобразно решена вторая часть симфонии, Dies irae. Она носит почти батальный характер: четкое, упругое, стремительное движение создает образ какой-то титанической скачки, наподобие полета валькирий. Да, язык Бриттена ярко современный, «стихийность» его ритмики, смелые оркестровые эффекты, которыми он распоряжается с замечательным мастерством, равно как и свободное использование полифонических приемов, в принципе сродни и Хиндемиту, и Стравинскому, и Прокофьеву, и Шостаковичу. Но в его музыке, его тематизме есть индивидуальный отпечаток, свое оригинальное обаяние, тайна которого во многом кроется в лирической непосредственности, искренности и силе эмоционального переживания.

Дэвис отлично провел «Траурную симфонию». Пожалуй, ее исполнение стало кульминационной точкой обоих концертов. И задумчивые инструментальные диалоги первой части, и могучие динамические нагнетания, нарастающие крутыми волнами во второй части, и проникновенная лирика третьей были переданы с той художественной убедительностью, которая говорит о любовном и творческом подходе к произведению. Вот такого полного контакта, слияния с исполняемой музыкой недоставало, на мой взгляд, дирижеру в симфонии Стравинского. Не требовало ли это интересное сочинение большей непринужденности дыхания, более точной, выпуклой и филигранной отделки деталей для того, чтобы целое предстало более органичным и стройным?

Симфония Стравинского ошеломляет необычайным разнообразием оркестровых сочетаний. Любая партия порой приобретает концертирующее значение, эпизоды суховато-жесткого, аскетически линеарного изложения чередуются то с пронзительными вспышками звучности, то с эпизодами, где весь оркестр уподобляется фортепьяно, играющему токкату. Кстати, симфония эта родилась на материале незаконченного фортепьянного концерта, поэтому неудивительно, что фортепьяно нередко выступает здесь в ведущей роли. Из элементарных ритмо-интонаций и аккордовых созвучий композитор путем их головоломно находчивого преобразования выращивает сложнейшую, изменчивую и прихотливую ткань произведения. Как всегда, Стравинский умеет приковать внимание слушателя властностью ритмики, моторной энергией. Именно эту сторону симфонии и акцентировал дирижер, несколько упустив из виду логику тематического развития, становления формы. А оркестр Московской государственной филармонии следовал за ним с некоторой неуверенностью, пробиваясь сквозь трудности и неожиданности партитуры... Колин Дэвис владеет хорошей дирижерской техникой, он наделен живым темпераментом, активной волей, энергией. Пожалуй, воля, энергия и импульсивность — это самые заметные черты его артистического облика. Невольно кажется иной раз, что при истолкования музыки он прежде всего исходит от неких ритмо-динамических задач. Проведение и «доказательство» мелодической мысли, напротив, нередко отступают у Дэвиса на второй план, глубокое ощущение самого процесса развития музыки подменяется подачей то одного, то другого ритмического рисунка, моторного движения.

По-видимому, не случайно в программах дважды фигурировал Берлиоз — «Фантастическая симфония» и увертюра «Тайные судьи». Произведения Берлиоза — весьма благодарный материал для дирижера, которого влечет к пластической рельефности ритма, к плакатно броским и сочным контрастам звучности. Дэвис эффектно исполнил «Шествие на казнь» и Финал из «Фантастической симфонии», выделив взрывчатые акценты и любопытные полиритмические сочетания, которые часто остаются почти неслышимыми у других дирижеров.

Надо сказать, впрочем, что трагический размах образов получил при этом несколько поверхностное воплощение. Гораздо меньше удались Дэвису те страницы «Фантастической», которые требуют лирической сосредоточенности и внутреннего драматизма. Так, вступление к первой части, служащее

  • Содержание
  • Увеличить
  • Как книга
  • Как текст
  • Сетка

Содержание

Личный кабинет