Выпуск № 3 (280) | 1962 - страница 7

кам, расфасованная, с наклеенными этикетками. Существует масса подчас интересных, но и противоречивых явлений! Я убежден, что даже самые бесспорные, самые «ясные» из них, вроде «Питера Граймса» Бенджамина Бриттена или «Кармина Бурана» Карла Орффа, могут быть гораздо лучше поняты, если знать процессы, типичные для развития современной музыки Запада. Мне думается, что лучшие произведения прогрессивных композиторов, которые по своей этической и эстетической направленности в чем-то близки нам, должны стать объектом планомерной пропаганды. Нам нужно поддержать таких художников еще и потому, что у себя дома они чаще всего одиночки, вынужденные упорно бороться за исполнение каждого из своих сочинений, за само свое существование.

Бороться за мастерство

Часто приходится слышать, как про чью-нибудь музыку говорят: «Написано с большим мастерством». И поясняют: «Где-то присочинен контрапункт, где-то тема канонически изложена, где-то гладкая модуляция, вдобавок сам оркеструет» и т. д.

Хочется воскликнуть: «Дорогие товарищи! Это еще не мастерство! То, о чем вы говорите, — это лишь сумма навыков, абсолютно обязательная для каждого, кто занимается композиторским ремеслом!» Мастерство начинается с умения убедительно, правдиво воплотить свой идейно-творческий замысел, отобрав для этого нужный музыкальный материал. К сожалению, не говоря уже о мастерстве, уровень обязательной технической оснащенности у нас в ряде случаев недопустимо низок. Есть композиторы, не умеющие сочинить аккомпанемент к своим песням; есть авторы легкой музыки, не умеющие оркестровать свои фокстроты и вальсы; есть авторы оперетт, ни шагу не могущие ступить без специалиста-оркестровщика. (Мы знаем, что такое «оркестровщик»! Часто он и гармонизует, и контрапункты присочиняет, и фактуру делает, и симфоническую разработку пишет!) Наконец, появляются и авторы опер, сдающие свои произведения театрам в виде полуфабрикатов.

И такие товарищи есть среди членов Союза композиторов, имеют списки сочинений... А ведь их написали не они. Им принадлежит иногда только первоначальный черновой набросок, скелет будущего сочинения, а облекли его плотью и кровью, одели в красивые одежды совсем другие люди, зачастую не профессионалы.

Я не знаю, есть ли в практике Союза писателей такое: набросал, скажем, поэт стихотворение, примерно разбил его на строфы, а затем передал бы кому-нибудь, чтобы тот упорядочил ритмическую структуру и подобрал бы рифмы! Или: имеют ли место в Союзе художников случаи, когда автор, пишущий большое полотно, сдал бы, допустим, в Третьяковскую галерею холст, на котором были бы прочерчены контуры его будущей картины, сказав при этом: «Ну, а теперь раскрасьте!» И самое удивительное: «раскрасили» бы и повесили для всеобщего обозрения, хвалясь: «Вот как хорошо мы помогаем авторам!»

Случаи, что и говорить, невероятные! А в нашей музыкальной практике они, к сожалению, встречаются. В каком вопиющем противоречии находятся подобные проявления лености мысли и профессиональной беспомощности с новой Программой нашей партии, где неоднократно подчеркивается значение высокого художественного мастерства для дальнейшего развития советского искусства! Я уж не говорю об этической стороне дела.

Мне думается, что я в тех национальных республиках, где профессиональная музыкальная культура развивается только со времени установления советской власти и где до недавнего времени обращались за творческой помощью к более опытным русским композиторам, надо в дальнейшем отказаться от такого «соавторства». Композиторы имеют сейчас все возможности самым серьезнейшим образом заняться повышением своей профессиональной квалификации. Хочу им сказать следующее: вспомните Римского-Корсакова, признанного мастера, в зрелом возрасте засевшего за учебу! Осознав священный долг перед музыкальной культурой своего народа, начните упорно работать, работать и еще раз работать. Поверьте, самые лучшие результаты не замедлят сказаться.

Уметь замыслить произведение — это значит думать музыкальными образами в плане большой общественной идеи, значительных жизненных событий, ярких харак-

теров и эмоций; это значит суметь представить в своем творческом воображении общую концепцию будущего произведения, найти главнейшие художественные приемы воплощения темы.

Мне кажется, что самостоятельность творческого замысла во многом зависит от наличия у автора своего, индивидуального стиля. Независимо от характера музыкального языка (с большей или меньшей опорой на традиции), творчество каждого настоящего художника отличается присущими ему одному излюбленными интонациями, оборотами, кадансами, приемами фактурного изложения, тембровыми сочетаниями. Именно эти особенности стиля (мы часто называем их: «творческое лицо» или «творческий почерк») обуславливают наиболее интересные замыслы.

Я считаю, что наши усилия в поисках новых средств выражения, новаторского совершенствования мастерства должны сопровождаться сознательным оттачиванием индивидуальных творческих стилей наших композиторов в меру возможностей каждого.

Самая лучшая, самая жизненная тема лишь тогда убеждает в произведении искусства, когда она подана через яркий, выпуклый художественный прием, найденный именно для данного случая, составляющий художественную сущность именно данного сочинения.

Так, в недавно законченной опере В. Мурадели «Октябрь» есть сцена, где Ленин поет с народом. Сделано это так, что издавна знакомое, привычное звучание старинной русской песни становится художественным приемом, новаторское значение которого бесспорно. Песню тихонько напевают рыбаки, привезшие к Ленину в Разлив его боевых соратников. На звуки песни выходит Ильич с товарищами; две-три реплики Ленина — и вот он уже подхватывает песню, которая становится постепенно полным глубокого смысла обобщением...

А ведь мы, случается, столь оживленно дискутируем по поводу самой темы, что забываем о качестве ее художественного воплощения. В наших консерваториях обучают композиторскому ремеслу по хорошо продуманной, апробированной временем системе. Сведения и навыки, получаемые в классах тренировочных дисциплин — гармонии, полифонии, оркестровки — синтезируются в классе сочинения. И здесь, мне кажется, сказываются все противоречия сложного и трудного процесса обучения молодых композиторов.

Дело в том, что содержание теоретических дисциплин опирается на творческую практику более или менее далекого прошлого; во всяком случае, мне и тем товарищам, с которыми я обменивался мыслями по этому поводу, не известны учебники, которые систематизировали бы опыт живой современной советской и зарубежной музыки. В классе же сочинения, наоборот, стремятся писать музыку сегодняшнего, даже завтрашнего дня. И получается, что, сочиняя свою музыку, студентам-композиторам приходится во многом отрешаться от приемов, которым их учат в других классах. Это затрудняет приобретение настоящего композиторского мастерства. Хочется обратиться к опытным профессорам и педагогам, преподающим тренировочные дисциплины, с призывом разработать методику и создать учебники, которые находились бы на современном уровне.

О критике

Большой урон искусству, в том числе музыкальному, нанес культ личности Сталина. Конечно, и в тот период, вопреки культу, создавались превосходные произведения. Ведь невозможно погасить живые творческие силы! Однако достижения советской музыки могли быть большими.

Как оказалось, последствия культа личности гораздо быстрее преодолеваются в самом музыкальном творчестве, чем в области музыкознания и музыкальной критики. И если за последние годы у нас появилось немало талантливых произведений самого различного содержания, значительно отличающихся от того, что писалось лет 10–15 тому назад, то в области разработки теоретических проблем — эстетики, исследования стилей, истории музыки — достижения наши еще весьма невелики.

В результате культа личности резко снизился тонус критики: в оценке музыкальных явлений появилась некоторая неуверенность; масса описательных, «регистрирующих» статей почти начисто вытеснила статьи проблемные.

Мне кажется, что борьба против по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Бороться за мастерство

О критике

Содержание