За время недолгого пребывания Хиндемита в Праге, заполненного репетициями, прогулками по местам, памятным ему по прежним посещениям, спорами со всеми, кто к этому стремился, было почти невозможно выбрать спокойную минутку, когда композитор мог бы ответить на интересующие нас вопросы. На помощь, наконец, пришла старинная пражская пивная «У Томаша», где после воспоминаний об Ярославе Гашеке и опере Курка «Швейк» Хиндемит начал свой монолог на тему «Современность в опере». Наши читатели, наверное, с интересом прочтут его. Хотим только обратить внимание на то, что иногда терминология Хиндемита отлична от нашей, например, понятие «реализм» он употребляет, очевидно, в смысле «натурализм».

Итак, говорит Хиндемит:

Можно ли в опере говорить о пиве? Определенно. Наверняка. Если весь этот разговор поднять до поэзии. Поэт должен говорить о пиве, как Гомер. Для своего времени Гомер был современником, но говорил он иначе, другим языком, чем его соотечественники. Аналогичный пример — Моцарт, автор оперы «Cosi fan tutte». Сегодня вопрос об опере на современный сюжет стал еще более актуальным, чем когда-либо раньше, особенно благодаря неизмеримо расширившейся аудитории за счет радио и телевидения. Очень важным поэтому в опере является момент идеализации (обобщения. — В. П.). Естественно, он подавляет сугубо реалистический элемент, но в искусстве всегда было так, как я привел в случае с Гомером и Моцартом. Нужно только найти меру этой идеализации, найти ответ на вопрос, как достичь ее высшего уровня. С технической стороны это невозможно сделать имитацией речи. Нужно найти новую мелодию, новую декламационную линию. Я хотел бы привести один исключительный случай — арии Доницетти. Разумеется, для нас они представляются слишком искусственными. Сейчас речь должна идти уже не об этом. Однако нечто подобное в смысле соотношения пропорции реального и идеального необходимо найти и сейчас. В отношении гармонии я хотел бы заметить, что если и имеется в этой области какая-то надежда на успех, то он лежит лишь в плоскости поисков оригинальности во что бы то ни стало. После тысячелетних экспериментов гармонии уже невозможно найти аккорд, который не был бы написан. И если судьба нашей музыки зависела бы от новых открытий именно в этой области, то композиторам оставалось бы только написать несколько солидных трезвучий последнего траурного марша.

Этим я хочу сказать, что для оперы нужно искать поэтическую мелодику речи. Возьмем, скажем, совершенно обычную ситуацию — столкновение трамвая и автомобиля. Никакой поэзии. И все-таки найдется поэт, который сделает из этого поэзию — без труб и тромбонов. Таможенник Руссо для меня типичный пример современного искусства. Он рисует лес таким, каким тот никогда не был. Но когда вы пристальнее вглядитесь в него, то поймете, что он больше лес, чем на полотне какого-нибудь другого художника; это «поэтическая действительность», хотя в жизни вы ее и не увидите.

Вернемся, однако, к опере. Я говорил о Доницетти. По моему мнению, то, что удалось гениальному итальянцу, не удалось Шенбергу. Его декламация уж слишком близка к разговорной речи.

Нечто подобное представляет собой в другой области театрального творчества Брехт. Для меня его искусство слишком реально, «слишком близко», чтобы быть действительно великим искусством, хотя оно производит очень сильное впечатление, трогает и даже потрясает... Нечто аналогичное произошло с «Воццеком» Берга.

«Воццек» — прекрасная опера. Но она не достигает бюхнеровского оригинала. Бюхнер наполнил сцены недомолвками, намеками, которые должен расшифровать зритель. Берг же сам слишком их «объяснил».

Для меня совершенно ясно, что обычным языком, языком повседневным, нельзя говорить о великих делах. Мы можем создать рифмы, но нам будет недоставать нового качества. Поэтому необходимо найти новый ритм языка. Как только мы его найдем, современная опера перестанет быть «загадкой». Разумеется, этот вопрос стоит гораздо шире, включая в себя, кроме других проблем, и проблему либретто. Идеальным было бы, если бы композитор сам писал либретто. Почему? Можно пояснить на одном примере: достаточно сравнить оперу «Риенци», написанную Вагнером на чужое либретто, и «Тангейзер», текст для которого был написан самим композитором по мотивам прекрасной немецкой поэмы. Я считаю «Тангейзера» идеальным примером соответствия музыки и либретто.

Можно ли найти подобный пример в наше время? Да. Думаю, что это опера Бриттена «Сон в летнюю ночь». Конечно, ее нужно видеть в Лондоне. В Копенгагене, правда, тоже найдено прекрасное решение. Но только в Лондоне на языке оригинала зритель по-настоящему может ощутить это совершенно новое и самостоятельное произведение, которое, однако, полностью гармонирует с Шекспиром. Бриттен также пишет речитатив, но его речитатив близок не разговорной речи; он являет собой новую

мелодическую линию. И это здорово. Бриттен доказывает, что хорошую вещь можно написать, не думая о стиле и технике. Важным и решающим является то, чтобы она что-то говорила людям.

На этом монолог о современной опере заканчивается. Собственно говоря, не совсем. Как Хиндемит оценивает двенадцатитоновую систему (додекафонию)?

— Конструктивные идеи, которые лежат в ее основе, произвольны, не связаны с музыкальной практикой и, можно сказать, предельно примитивны; двенадцать тонов нашего хроматического ряда с их приблизительно 400 миллионами мутаций берутся за мелодическую (и, насколько это возможно, и гармоническую) основу музыкального произведения.

Основной «закон» этой техники (точнее говоря, системы, так как техника хроматических конструкций известна уже более ста лет) дополняет несколько других, главный из которых состоит в том, что при невозможности повтора в данном ряду тона можно переносить его из октавы в октаву, позволяя тем самым использовать разнообразные повороты ряда.

Суть системы — исключить по возможности все, что уже было написано. Эту задачу система решает почти автоматически — и в этом ее прелесть.

Утверждение некоторых поборников додекафонии, — добавляет Хиндемит, — что, согласно ее правилам, можно написать сочинение и в C-dur’e, абсурдно. Применять двенадцатитоновую систему для утверждения C-dur’a равносильно тому, как если бы человек вышел из своего дома через парадные двери только для того, чтобы после трех тысяч километров пути снова вернуться в него через черный ход.

Перевела с чешского К. Титова

*

Гости советских композиторов

декабрь 1961 — январь 1962

Гостями Союза композиторов СССР были композиторы и музыковеды Кубы, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Германской Демократической Республики, Польши и Югославии.

Свыше трех недель пробыл в СССР впервые посетивший нашу страну директор Национальной консерватории в Гаване Исаак Николо. Он побывал в Москве, Ленинграде, Таллине, Тбилиси. На встречах с музыкантами И. Николо рассказывал о музыкальной жизни Кубы, слушал произведения советских композиторов.

В декабре в течение двух недель в Советском Союзе гостила делегация молодых композиторов Чехословакии в составе Г. Крживинки, И. Ржезача, А. Фрида, Ц. Когоутека, И. Зеленки и Л. Барта. Помимо Москвы, они ездили в Ленинград, Кишинев, Таллин, где знакомились с произведениями советской композиторской молодежи, с жизнью города.

Советские музыканты принимали румынских композиторов В. Поповича и Л. Комеса, интересующихся хоровой музыкой. Гости беседовали с директором Московской государственной консерватории проф. А. Свешниковым, присутствовали на репетициях Русского народного хора им. Пятницкого, встречались с его руководителями. В Союзе композиторов СССР румынские композиторы показали свои сочинения.

В декабре в Советский Союз приезжал директор Болгарской государственной консерватории проф. Веселин Стоянов. Первый авторский концерт композитора с участием скрипача Василя Чернаева состоялся в Большом зале консерватории. Московские любители музыки тепло приветствовали болгарских музыкантов. Еще один концерт из произведений В. Стоянова организовала Тбилисская филармония.

Для участия в «концертах дружбы» композиторов ГДР и СССР в декабре в Москву прибыл видный композитор Германской Демократической Республики, лауреат Национальной премии проф. Эрнст Г. Мейер. Студенты Московского авиационного института тепло встретили исполнение Второго квартета Э. Мейера, произведений Г. Куца, Г. Эйслера, Л. Фюрнберга, Л. Шписа и советского композитора А. Эшпая. Во втором концерте (Центральный дом композиторов) были исполнены произведения Э. Мейера, В. Власова и А. Эшпая. Следующий концерт из произведений Э. Г. Мейера и других немецких композиторов состоялся в Ереване.

В декабре гостили польские музыканты: композитор А. Марковский и музыковед Ю. Патковский.

Десять дней провел в Москве и Ленинграде председатель Музыкального фестиваля современной музыки в Загребе профессор Музыкальной академии Милко Келемен. Он познакомился с произведениями советских композиторов, посетил Московскую консерваторию. В Москве в Союзе композиторов М. Келемен показал свои «Концертные импровизации — Сколион», вызвавшие живой отклик у слушателей.

Югославский композитор, профессор Музыкальной академии в Белграде Станойло Райчич выезжал в Ленинград, Ереван, где встречался с представителями музыкальной общественности. С. Райчич поделился с московскими музыкантами новостями музыкальной жизни Югославии, познакомил со своими сочинениями: циклом песен для баса и оркестра «На Липаре» (слова Джура Якшига) и симфонией.

Ю. Можаев

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Гости советских композиторов

Содержание