Выпуск № 3 (280) | 1962 - страница 46

от привычных штампов восприятия и оценки оперы, здесь может разочароваться». Я не буду скрывать: да, этот спектакль меня разочаровал. Какие я должен сделать выводы? Либо я ищу в опере абстрактное музицирование, либо я не хочу освободиться от привычных штампов оценки оперы!..

Согласитесь с тем, что это «недозволенный прием» воздействия на массового слушателя, которому вы говорите заранее: если ты разочаруешься, значит, ты вот какой нехороший. Как же можно делать такие вещи?!

Мы все здесь, товарищи, ответственны за развитие нашей музыки не только в плане творческом, но и за этические, и за организационные формы развития нашего искусства. То, что позволил себе главный режиссер Большого театра, беспрецедентный случай в истории нашего искусства. А ведь была еще статья Б. Покровского в «Советской культуре» (об этом писали А. Медведев и Е. Светланов), где возможные критики оперы попросту именовались «убийцами». Можно ли в такой атмосфере спорить спокойно, нормально? Нет, и именно это заставляет меня выйти за пределы нормальной и спокойной дискуссии.

Теперь по поводу самой оперы. У меня вопрос к Т. Карышевой. Что бы вы сказали, если бы вы пришли на выставку художника А. и узнали, что этот А. сам кисти в руках не держал, а все краски на картину наносил художник Б., который фигурирует только в качестве руководителя этой выставки? Как бы вы отнеслись к этому? Ведь, пожалуй, вы сказали бы, что это профанация искусства, что здесь что-то неблагополучно, что так не делают (Т. Карышева: иногда делают).

И как вы относитесь к этому?

(Т. Карышева: мне известно, что Прокофьеву тоже расписывали партитуры).

Простите, но, видимо, в этой области вы абсолютно невежественный человек, если так думаете. Прокофьеву не только ни одной ноты, но и ни одной точки, ни одной лиги никто не написал.

Хотя бы из любопытства посмотрите напечатанные образцы прокофьевских партитур. Но что бы вы сказали на выставке? «Мне безразлично, раз это производит впечатление»? Вряд ли. И мы тоже не имеем права так говорить. Когда, наконец, мы все поймем, что оркестровка — это драматургия музыки, а не просто техническая работа? Если бы это не было драматургией, то симфонии можно было бы играть в камерном концерте на рояле, а оркестровок было бы столько, сколько дирижеров.

Можно ли сказать, что мы слушаем в Большом театре произведение Дзержинского? Нет (кстати, меня удивляет, что на московской афише отсутствует фамилия Мелик-Пашаева)! Как же так можно? Понятно, бывает соавторство: два человека пишут партитуру. Опера двух авторов А. и Б. Она и идет повсюду как сочинение А. и Б., и мы знаем, что это творческое содружество. Но ведь в данном случае происходит совсем другое, и мимо этого нельзя проходить равнодушно. Это не отвлеченный моральный фактор, это вопрос самого искусства. Ведь фактура оперы «Судьба человека» в Киеве — одна, в Ленинграде — вторая, в Москве — третья.

Т. Карышева восхищалась оркестром. Кого же вы хвалили сегодня? Яровинского?

Кого хвалить за то, что во время «Реквиема» в оркестре вступили трубы (между прочим, очень хорошо это звучало!)? Мелик-Пашаева! А он фигурирует только как дирижер!

Мне кажется, что разговор об инструментовке может казаться праздным только людям, не имеющим отношения к творчеству и не понимающим, что это такое. И мы не имеем права обманывать слушателей. Они должны знать, что оркестр звучит потому, что оркестровал оперу опытный музыкант А. Мелик-Пашаев. Но и Мелик-Пашаев не может дать того, чего в опере нет, — музыкальной драматургии. Это может сделать только автор. И вот здесь мы подходим к существу вопроса.

Один музыкант очень просто и очень схематично сказал: для того, чтобы писать оперу, не говоря о таланте (Дзержинскому никогда не отказывали в этом!), нужно минимум уметь три вещи: писать для голоса, для хора и для оркестра. Правда, владение этими тремя искусствами еще не гарантирует, что будет опера. Но зато без владения этими тремя искусствами при самом великолепном замысле тоже не будет оперы.

Когда Г. Хубов был редактором журнала «Советская музыка», он просил меня написать статью о мелодии. Я сказал, что с удовольствием напишу, если он позволит начать так: «Мелодия — душа музыки, с этим не спорят, но иногда хочется воскликнуть: "В чем только душа держится!"» Мы посмеялись, но статью я не написал. Так вот, опера развивается, будет развиваться, и я думаю, что она не умрет как искусство, хотя, вероятно, будут сотни раз еще изменяться ее формы, ее виды, наконец, ее пути и т. д. Но основным признаком оперы останется музыкальная драматургия, другими словами — все то, что происходит в опере, всегда будет выражаться через музыку. Если этого нет, то, следовательно, перед нами произведение иного жанра.

Мне кажется, что театр рано выпустил премьеру. По-моему, у Дзержинского был интересный замысел, но законченной оперы не получилось, так как важнейшие ситуации и эпизоды воздействуют на зрителя вне музыки. Я тоже плакал во время спектакля «Судьба человека». Но я бы и в драматическом театре заплакал; действует сама ситуация, но не музыка.

Театр выпустил спектакль, и теперь трудно уже что-либо исправлять. Остается только в каждом городе, где еще пойдет опера, создавать новую редакцию, что и происходит на деле. При таком положении вещей вновь приходится сказать, что московский спектакль в целом (а я не могу искусственно отделить музыку от сценического действия, работу художника от работы режиссера и т. д.) производит впечатление неорганически созданного спектакля. Сейчас мы серьезно ставим вопрос о воспитании молодежи, мы много говорим о моральном кодексе. И мы обязаны помнить, что деятели искусства не свободны от моральной ответственности. Вот почему не нужно товарищам из Большого театра пытаться возводить защитный забор вокруг оперы И. Дзержинского, а нужно откровенно признать, что спектакль тогда только будет хорошим, если он создается на основе профессионального музыкального произведения.

А. Должанский (Ленинград): Ленинградцы — гордые люди, и к сочинениям, выдвинутым на Ленинскую премию, они относятся с особым, если можно так сказать, пристрастием.

Когда говорят, что недостатки оперы И. Дзержинского — мелодраматичность, однообразие музы-

ки, бедность тематизма, несамостоятельность оркестровки и, следовательно, фактуры — объясняются спешкой, то позволительно спросить: а к чему было так спешить? Я абсолютно согласен с Д. Кабалевским: во всей ажиотажной атмосфере подготовки оперы и ее выдвижении на премию (в котором на заседании ленинградского правления СК активное участие принимал сам автор оперы) много неэтичного, нескромного. И об этом нужно прямо сказать.

Поклонники «Судьбы человека» могут сослаться на успех оперы в Ленинградском театре им. Кирова (кстати сказать, речитативы к ней у нас дописала концертмейстер Челищева, не претендующая не только на Ленинскую премию, но даже на звание композитора, и они, по-моему, существенно не отличаются от остальной музыки оперы). Да, успех отдельных сцен бесспорен. И может ли быть иначе, когда чудесный мальчик пронзительным голосом кричит: «Папка, папочка!», — а великолепный актер Б. Штоколов поднимает его на руки и проходит так между рядами в зрительном зале?! Поднимается буря аплодисментов, многие плачут. Это настоящая политическая демонстрация — демонстрация великих патриотических чувств советских людей, в сердцах которых долго еще не угаснет память о страданиях военной поры. Но, спрашивается, композитор-то здесь при чем? Музыка в этой сцене слабая, ее в общем и не слышно. Но, может быть, она здесь и не нужна? Сошлюсь на поучительный опыт самого же И. Дзержинского.

Вспомните предпоследнюю картину «Тихого Дона». Там тоже была подлинная политическая демонстрация (и это очень хорошо!): в постановке Малегота в этой сцене с «галерки» спускался в зрительный зал солдат, несший красное знамя. Люди поднимались с мест, вспыхивали аплодисменты, а над ними реяла великолепная песня. Прошло 25 лет, но забыть этот момент невозможно. Сумел, значит, тогда композитор на языке своего искусства выразить революционный порыв, владевший душами и героев своего произведения, и его слушателей! Отчего же теперь неуменье выразить такой порыв предлагают нам в качестве новаторства? Конечно, пение в опере — «штамп», но без этого «штампа» просто нет оперы. Точно так же, например, традиционно, что в квартете играют четыре артиста. Можно, конечно, играть двум или шести, но тогда не будет квартета. Опера есть опера: назовите ее «оперой-песней» или как-нибудь иначе, но нужно написать выразительную музыку и написать самому композитору. Это и этика, и эстетика достаточно элементарная для художника, и никто из нас не имеет ни малейшего права отступать от нее.

А. Сохор (Ленинград): О спектакле «Судьба человека» в Ленинграде, даже не имея возможности сравнивать его с московским или киевским, скажу, что это безусловная удача. В нем нет разговоров, все поется, и уже хотя бы поэтому спектакль не вызывает многих возражений, которые есть, например, у московских зрителей.

Но вот вопрос: может ли быть создан хороший спектакль на основе слабой музыки? История такие случаи знает. Например, если бы не Шаляпин, вряд ли стала бы репертуарной опера Массне «Дон Кихот». Очевидно, и в данном случае талант Б. Штоколова, в какой-то мере «преодолев» явные провалы музыки, способствовал рождению волнующей патриотической атмосферы на сцене Ленинградского оперного театра.

Обратимся теперь к самой музыке, вернее, даже к идейной сути оперы. Герой Шолохова — русский человек несгибаемой воли. Не случайно же он говорит, что не любитель играть на жалобных струнах. В музыкальной же характеристике Андрея Соколова как раз слишком много того, что можно назвать «нытьем». И причина этого, как ни странно, кроется в некоторых положительных сторонах И. Дзержинского. Ведь известно, что его музыка сильна именно своей лирической теплотой. Я уверен, что если бы композитор, понимая свою силу, пошел по пути создания лирической, а не героической оперы, его могла бы ожидать удача.

И. Дзержинский: Одному критику хочется видеть в той или иной опере одно, другому — другое. А я скажу просто: мало ли что вы хотите! Сядьте и пишите сами. Я такой, какой есть, и делаю то, что мне позволяют мои силы. С Д. Кабалевским я согласен в одном принципиальном вопросе: надо все произведения от начала до конца делать самому. Но с «Судьбой человека» спешили, хотели успеть поставить к знаменательной дате, и в этом ничего плохого нет, тем более, что все три варианта сделаны очень профессионально. В частности, в Большом театре музыка прекрасно звучит, и мне не стыдно ее слушать. Публика ходит и довольна. Что мне с того, что в зале будет сидеть 40 музыковедов? Какой мне толк от этого? Никакого. И радости никакой! Пусть слушают простые люди, в какой бы оркестровке ни звучала музыка. Упомяну имя Мусоргского, которого инструментовали кто как хочет и которого считают почему-то гениальным, но малограмотным композитором. А Н. Голованов добавлял к глинкинским партитурам целые духовые оркестры. Всякое бывает...

В. Пахомов: Обсуждать любой спектакль необходимо в присутствии его создателей, здесь нет участников тех спектаклей, о которых идет речь, и поэтому, мне кажется, обсуждение просто не состоялось. Аудитория оказалась односторонней. Ее надо расширить, привлечь артистов, а может быть, даже и зрителей, хотя здесь раздавались голоса, что с мнением зрителей считаться не следует. Мы в театре думаем о том, чтобы подготовить у себя такое широкое обсуждение.

Л. Данилевич: На наше совещание были приглашены все товарищи, имеющие отношение к спектаклям. Почему они не пришли, неизвестно. Никто не спорит с тем, что и мнение слушателей очень важно, оно звучит и будет звучать. Вообще никакая подлинно творческая дискуссия не ограничивается стенами Союза композиторов; она, безусловно, продолжится и на страницах печати, и в зрительных залах театров, и в рабочих клубах.

Трудно, да и не нужно спорить с И. Дзержинским, когда он говорит, что каждый композитор сочиняет так, как хочет. Да, это право каждого композитора. Но точно так же каждый слушатель — будь он профессиональный критик или простой зритель — имеет бесспорное право критиковать написанное.

Атмосфера живой дискуссии, откровенных споров особенно необходима сейчас, в период активного экспериментирования в оперном творчестве.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание