но-ладовом отношении близка к народной мелодии «Ас я кыа». Интонации и ритм танца Яг-Морта напоминают песни «Жила-была непутевая», «Доли шели». Но нигде в балете нет прямого заимствования, «голого» цитирования.

Многие страницы произведения национально колоритны. И тем не менее надо признать, что композитору пока не удалось полностью овладеть богатством и своеобразием народной песни. Это особенно заметно на ладовом строе музыки: из всех характерных для фольклора ладов коми представлен только один — миксолидийский (танец Емы, танец охотников).

Гармонический язык балета довольно прост. Естественные и напевные мелодии подкупают своей искренностью. Яркими и запоминающимися характеристиками наделены основные персонажи. Энергична и зловеща тема Яг-Морта. Музыка Мады построена на интонациях, напоминающих национальные колыбельные песни.

Лейтмотив Райды и Тугана построен на их теме любви. Он часто повторяется в балете, каждый раз видоизменяясь, приобретая иную окраску. Светлый и нежный в начале первого акта, он звучит скорбно и печально в воспоминаниях Райды о доме и приобретает мужественность, торжественность в финале балета.

Наиболее цельна и удачна, на мой взгляд, музыкальная характеристика Емы. Зловещая и сварливая при ее выходе, когда «баба Яга» ожидает увидеть соперницу, она становится легкой и грациозной в танце, которым подруга Яг-Морта старается отвлечь внимание колдуна от Райды. (В танце Емы слышны и свирельный наигрыш и переборы тальянки.)

Перед постановщиками, испытавшими все трудности первооткрывателей, стояла трудная задача — создание на сцене театра коми нового жанра. Режиссер И. Орловский и балетмейстер Г. Ваховский пошли по пути соединения классического танца с народной хореографией. Но им не удалось добиться органического синтеза, слияния выразительных средств. Большим препятствием в работе постановщиков явилось неглубокое знакомство с историей коми, с народными обычаями, народными плясками и играми. Особенно сильно это сказалось в массовых сценах. Народу, охотникам отведена в балете основная роль. Между тем в спектакле утерян национальный колорит, не передано своеобразие рисунка и движения народного танца.

В традициях классического балета танцуют исполнители главных партий: Яг-Морта (В. Шестаков), Райды (О. Коханчук), Тугана (М. Трофимов), Емы (Л. Бочковская). Все они хорошо справляются с техническими трудностями, проявляют незаурядное хореографическое мастерство. Но в созданных ими образах мало национальных черт.

Слаженно звучит небольшой оркестр. В этом заслуга В. Смирнова, инструментовавшего клавир для небольшого исполнительского состава. Эффектно использованы в оркестре вокальные партии. Жаль только, что дирижер (В. Шестопалов) иногда замедляет темпы, отчего теряется стремительный характер развития, присущий музыке балета.

По-настоящему талантлива работа художника В. Игнатова. Тонко и красочно написан задник первого акта, изображающий село, освещенное неярким северным светом. Много выдумки и фантазии в декорациях следующего акта — лесное логово Яг-Морта. Особо следует отметить костюмы и маски зверей, леших, водяных, здесь художник проявил поистине неистощимый запас фантазии и изобретательности.

Первый коми балет создан. Он пользуется большим успехом у зрителей Сыктывкара. Но хочется пожелать композитору и театру продолжить работу над спектаклем, с тем чтобы улучшить качество музыки ряда номеров, сделать хореографию некоторых танцев более национальной и самобытной.

Яг-Морт — В. Шестаков, Райда — О. Коханчук

«Знатный жених»

Я. СОЛОДУХО

Таджикский театр оперы и балета показал премьеру новой оперы С. Урбаха «Знатный жених» (либретто Я. Галицкого и С. Саидмурадова, литературный текст Я. Галицкого).

В этой работе сказались давние творческие связи композитора с музыкальной культурой Таджикистана. Несмотря на то, что автор почти не цитирует подлинные фольклорные мелодии, его произведение проникнуто национальным колоритом. Не вводя в партитуру народные инструменты, Урбах в ряде случаев имитирует средствами симфонического оркестра звучание рубаба, дойры и т. д. Многообразные музыкальные формы — песни, арии, ансамбли, хоры — насыщаются ладовыми, мелодико-ритмическими элементами, свойственными таджикской музыке. Вряд ли может возникнуть сомнение в правильности именно такого пути развития национальной оперы, когда сложившиеся музыкальные традиции не фетишизируются, а развиваются, обогащаясь достижениями других музыкальных культур.

Важно отметить, что герои «Знатного жениха» не ходульные оперные персонажи, а именно «живые люди» — наши современники, поступки которых, несмотря на некоторую комедийную заостренность, вполне естественны. Это — колхозный садовод, страстный любитель народной музыки Бободжон, его добродушная жена Биби-ханум, со всей присущей ей энергией стремящаяся найти для дочери «выгодного» жениха, их дочь — студентка красавица Сурма, председатель колхоза Раис, его племянник — молодой композитор Замон, хвастун Салим, любитель легкой жизни и лодырь, молодая колхозница Карима и ее возлюбленный Юсуф, организатор самодеятельности Сабур. Для каждого из них автор нашел индивидуальную и колоритную музыкальную характеристику, вполне соответствующую внутренней сущности образа.

В свое время Б. Штейнпресс справедливо указывал на большую роль, которую играет в опере С. Урбаха тема искусства¹. Она была необходима композитору, чтобы подчеркнуть любовь народа к музыке, к постоянной спутнице песне.

Рубаб нам в руки дал народ,
ему и песнь принадлежит.
Ах, без души родился тот,
в чьем сердце музыка молчит, —

поет старый Бобо.

Автор назвал свое произведение комической оперой. По-моему, правильнее было бы определить жанр оперы как лирико-комический. Лирическое начало играет в ней весьма существенную роль (назовем, например, арии Замона, Сурмы, их дуэты и др.). Органически переплетаясь с яркими комедийными ситуациями, стремительным развитием действия, лирические страницы являются необходимым и естественным контрастом в музыкальной драматургии оперы. Вокальные партии в лирических эпизодах оперы напевны, эмоциональны, понастоящему красивы. Такова, например, любовная ария Замона (из четвертой картины), в которой мелодия льется свободно, широким потоком. Использование высокого тенорового регистра в средней части придает ей эмоционально напряженный, страстный характер. Возникающая затем краткая оркестровая кульминация очень естественно приводит к сокращенной репризе (одно проведение основной темы арии).

Весьма колоритна и темпераментна другая лирическая ария Замона из второй картины.

Иной тип «лирических высказываний» можно проследить в чудесной песенке Сурмы (первая картина) — легкой, воздушной, «улыбчивой», с превосходным сопровождением, имитирующим звучание дойры. Тонкие гармонические детали подчеркивают выразительность мелодии.

Лирическая песня Бобо (из второй картины), основанная на интонациях подлинной таджикской мелодии, привлекательна своей простотой и сердечностью.

Обаятелен лирический хор без сопровождения, открывающий четвертую картину оперы: в нем много «акварельных» красок, подлинной поэтичности. Это по существу лирическая кульминация оперы.

Безусловно, комедийное начало наиболее активно ведет действие. Публика живо реагирует на комические ситуации, в зале часто вспыхивает дружный смех. Колоритны комические персонажи оперы: три колхозные «кумушки», помогающие Биби заполучить «знатного» жениха для дочери, сама Биби-ханум, не желающая и слышать о том, что ее

_________

¹ Б. Штейнпресс. «Биби и Бобо». «Советская музыка», 1960 г., № 5, стр. 46.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Яг-Морт — В. Шестаков, Райда — О. Коханчук

«Знатный жених»

Я. СОЛОДУХО

Содержание