Выпуск № 12 (277) | 1961 - страница 49

конца 20-х годов, и довоенные встречи с Прокофьевым, Кончаловским и т. д. Самыми сокровенными были воспоминания о концертах Рахманинова. Он помнил малейшую деталь, каждую фразу в его исполнении. Слушал он также Метнера, Падеревского, Годовского, Гизекинга и других. Часто говорил и о современных пианистах и композиторах. Любил обсуждать программы будущих концертов, рассказывал о том, что недавно открыл в каком-нибудь сотни раз игранном ноктюрне Шопена или прелюде Скрябина: «Вот в следующий раз буду играть Fis-dur’ный прелюд Шопена так медленно, так все будет по-новому, что вы не узнаете». И это действительно было совсем по-иному, чем неделю назад, но по-прежнему прекрасно. Никогда новизна эта не становилась самоцелью.

Гораздо реже разговор заходил о методах его работы, о его занятиях — расспросы об этом ему не нравились. «Не люблю я этой музыкальной прокуратуры, следствия по делу Софроницкого», — раздражался он. Но иногда все-таки рассказывал. Самая подробная беседа со мной на эту тему состоялась летом 1956 г. Он уже более полугода не выступал, и не только из-за нездоровья, но и потому, что он стремился прийти к чему-то новому в своем пианизме, что-то искал в себе, что-то пересматривал и не хотел играть, пока не закончит внутренней работы.

В то лето он жил под Москвой в доме отдыха «Вороново». Незабываемые дни! Вспоминаются пустынные аллеи чудесного парка, прекрасная, по-блоковски одухотворенная горделивая фигура Софроницкого, его беспокойные глаза, нервные интонации голоса. Сначала говорили о том, что надо во что бы то ни стало сохранять романтическую красоту жизни и искусства. «Но, знаете, — неожиданно сказал он, — я тоже борюсь против романтизма. В нем есть много и минусов: разбросанность, крайности, излишества, — все это необходимо убирать. Мы в наш век пришли к чему-то более крупному. Я сейчас как раз работаю над этим, над очищением от всего лишнего». И я стал спрашивать о его занятиях. «Понимаете ли, — как-то неуверенно проговорил он, словно не зная, с чего начать, — это ведь все сплошная гомеопатия. Пианист работает не только за роялем, а в самое различное время. Немножко скорее тут и громче здесь или наоборот — это может прийти в голову и за завтраком, и когда вы засыпаете, и когда вы читаете газету». Оказалось, что, пожалуй, самым важным этапам для него является первое знакомство с музыкой (если произведение новое).

«Нужно максимально пережить то, что вы собираетесь учить, как можно яснее представить себе основное, что хотел сказать композитор, или даже, может быть, больше, чем он хотел сказать». Если первоначальный этап начинался небрежно или если пьеса не вызывала эмоциональной напряженности, го лучше пока совсем не учить ее, утверждал он. Часто приходилось наблюдать, как глубоко и с какой необычайной непосредственностью он сразу же охватывал новую для него музыку. С листа он читал изумительно. И казалось, будто пьеса уже готова. «Вот тут-то и начинается самое трудное, — продолжал он, — то «немножко скорее и громче или, наоборот», о чем мы говорили. Но, что самое главное и удивительное, в конце работы, когда произведение приобретает законченные формы, необходимо обязательно вернуться к первоначальному ощущению, которое возникло при первом знакомстве. Это главное условие, тогда музыка будет жить. Исключения здесь очень редки». Говорил, что нет у него никаких способов специального выучивания на память, и вообще процесс этот отдельно от остальной работы не мыслил: «Я играю и вживаюсь в каждую ноту. Когда я могу ярко представить себе каждую мелочь, оказывается, что пьеса уже выучена на память». Происходило это чрезвычайно быстро. Начиная от охвата целого и кончая отделкой деталей, — все протекало на предельном эмоциональном напряжении. Никакого особого «метода» в работе не было. Слушая, как он занимается, я думал, что Софроницкий делает это, вероятно, так же, как и многие другие, с одним лишь отличием: с тысячекратно усиленным жгучим желанием, с огромной любовью к музыке, с невероятной интенсивностью горения. Да и цели работы были, конечно, иные. «Технику» он никогда не отделял от всего остального. Конечно, виртуозные пассажи и трудные места играл медленно и в умеренном темпе, но и в медленном движении они неизменно оставались для него музыкой. И опять-таки большое значение имело здесь какое-то особо конкретное, ярко чувственное ощущение пианизма. Звуковая краска всегда связывалась с определенным ощущением клавиатуры. Пластичность его рук, то удобство и истинное удовольствие, с которым каждый палец находил свое место, были поистине изумительны. Он пользовался при игре некоторыми указаниями, которые ему когда-то дал Метнер, в частности, движениями, направленными то как бы внутрь клавиатуры, то в противоположные стороны, словно что-то снимая с клавиш.

Особое внимание и большую часть времени он уделял работе над звуком. Его собственное

отношение к роялю можно было бы назвать «ласковой мощью». Звуковое многообразие простиралось от невероятно насыщенного «колокольного» звучания огромной физической мощи (в «Погребальном шествии» Листа) до предельной растворенности, истаивания звука (например, в Десятой сонате Скрябина). Но даже при pianissimo звук никогда не был поверхностным, всегда чувствовалось твердо опертое «донышко». Особенной его заботой был «свет в звуке». «Как у вас мутно звучит, — говорил он ученику, — звук должен всегда светиться изнутри». Это очень беспокоило его при записях. От звукорежиссеров он требовал как можно более светлого звучания. Кажется, единственная запись, которая его удовлетворяла с этой стороны, была поэма «Vers la flamme» Скрябина. «Какие языки пламени вышли в конце!» — удовлетворенно говорил он после прослушивания. Вообще же отношение к собственным записям было до крайности критическим. Несчастным был тот человек, который по неведению заговаривал с ним об этом. «Не говорите мне ничего о моих записях, — кричал он, — их все нужно уничтожить!..» В более спокойную минуту он говорил: «Есть пианисты, которые словно специально созданы для пластинок. Они даже выигрывают в записях. Но есть такие, которым запись просто противопоказана». Вся атмосфера целого, весь гипноз личности, все «таинство» во время игры пропадает, считал он, и остается от такого пианиста меньше половины. В другой раз он заметил, что относится к своим записям так же, как и Мирон Полякин: «Вот он играл для пластинки, все было хорошо, он сам прослушивал и оставался доволен. А через час ему казалось, что эту же пьесу можно сыграть совсем иначе и гораздо лучше, и он мучился, что сделал запись. Так и я».

Однажды поздно вечером включили радио и неожиданно зазвучал скрябинский «Прометей». Все, связанное со Скрябиным, было для Софроницкого святыней. Об Александре Николаевиче он мог говорить в любом настроении, в любое время. Не было ни единой черты в личности композитора или в его творчестве, которая не была бы беспредельно дорога ему. На этот раз он стал вспоминать, какое потрясающее впечатление произвел на него «Прометей», услышанный им впервые в юные годы: «Мне казалось тогда, что самый воздух от этого звучания стал густым и его можно разрезать на куски».

Такое же ощущение «густеющего воздуха» часто возникало у меня, когда Софроницкий играл — особенно в комнате. Он давно уже, по его словам, работал над укрупненностью, компактностью, приподнятостью звучания. «Я всегда играю дома с расчетом на большой зал, — неоднократно говорил он, — чтобы никогда на эстраде не звучало эдак, знаете ли, “курлю-курлю” себе под нос!» — и в глазах зажигались веселые искорки. Но в этой уплотненной звучности не было ничего грубого.

Поразительным по тонкости и свежести было его ощущение гармонической природы музыкальной ткани. В этом он, пожалуй, не имел себе равных со времен Скрябина. Слияние всегда как-то необычно соотнесенных звучностей в партиях обеих рук с тончайшей педализацией создавало особую тембровую насыщенность; легкость и непосредственность, с которыми ему все это давалось, были каким-то чудом. Удивительной в его игре была и способность, не раз отмеченная критикой, — сочетание рельефности, резко графической подчеркнутости с наложением нежнейших акварельных красок.

Как-то, беседуя о прошлом пианизма, он напомнил о двух известных и, казалось бы, взаимоисключающих высказываниях Листа и Рахманинова. Молодой Лист говорил, что руки пианиста должны парить над клавиатурой, как птицы. Рахманинов утверждал, что пальцы должны как бы прорастать клавиши насквозь. «И то и другое замечательно, — сказал Владимир Владимирович, — но, по-моему, все-таки нужно больше «парить», чем «прорастать», мне это ближе. Пианизм Рахманинова — это гениальная работа скульптора, но всегда только на земле. А парить в воздухе — это еще прекраснее, надо лишь не терять землю из виду...»

Вплоть до последней болезни он интересовался всем, что происходит в мире и особенно, конечно, в музыкальной жизни. Редко выходил из дому, но благодаря радио хорошо знал, как играет тот или иной пианист, проявляя при этом большое внимание к молодежи. Рассказывать же ему о чьей-либо игре было порой трудно, особенно если речь шла о музыканте средней одаренности. Ответ вроде: «Все было на месте, играл крепко», его, конечно, не удовлетворял. «Не понимаю, что значит «крепко»? Вы окажите, была ли музыка, звучал ли рояль или, может быть, какие-нибудь особые виртуозные данные были интересными? А «крепко» играют одни только настройщики». Уже будучи больным, он хотел знать, как играл Браиловский (концерт не транслировался). Подробно расспросив, сказал, что хорошо представляет себе его исполнение, тем более, что слышал Браиловского еще в Париже. «И все-таки, знаете ли, даже это старомодное искусство лучше иных современных пианистов типа

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание