Выпуск № 11 (276) | 1961

писала Н. К. Крупская в статье «Ленин и Горький» ¹.

Свежим ветром современности ощутимо повеяло и в музыкальном театре. Самое радостное здесь — появление героических опер, прославляющих подвиги простых людей разных поколений, наших современников. Правда, хороших опер и балетов, связанных с нашей действительностью, еще очень мало, но черты нового героя композиторы упорно ищут и в исторической тематике («Миндия» О. Тактакишвили, «Десница великого мастера» Ш. Мшвелидзе, «Овод» А. Спадавеккиа, «Спартак» А. Хачатуряна) и в современных зарубежных темах («Улица дель Корно» К. Молчанова, «Тропою грома» К. Караева). Советский музыкальный театр качественным образом видоизменяется, углубляя свои богатейшие традиции, обмениваясь творческим опытом между национальными республиками, развивая индивидуальные черты художников нашей эпохи. Нет сомнения в том, что скоро на его сцене еще полнее и ярче предстанет образ современника, коммуниста, строителя светлого будущего.

Какие проблемы надо решить, какие препятствия надо преодолеть, чтобы еще интенсивнее развивалась наша музыка? Остановимся на некоторых из них.

Как известно, в последние годы значительно усилился культурный обмен между Советским Союзом и зарубежными странами. Не только социалистическими, но и буржуазными. Теперь наши композиторы шире и полнее знакомятся с творчеством крупнейших мастеров Запада, с новейшими направлениями его искусства. Нужно ли говорить, что это полезно, даже необходимо? Действительно, нельзя представить себе художника, который сочинял бы, «заткнув уши», и априорно предавал анафеме все, что написано не им и не его ближайшими друзьями.

Но любое доброе дело может превратиться в свою противоположность, если за него берутся люди с неустойчивыми воззрениями, незрелые в идейно-эстетическом отношении. Иначе чем можно объяснить, что часть (пусть небольшая) музыкантов вновь обсуждает вопросы, которые давно уже не являются дискуссионными. Говорят, например, об «едином современном музыкальном стиле» и даже пытаются определять отдельные его черты (динамизм, лаконизм, психологизм и т. д.). Но ведь общеизвестно, что «единого стиля» не было в искусстве даже тогда, когда в мире существовали более или менее однородные по своей социально-экономической структуре страны. Даже тогда, повторяем, мировая музыкальная культура складывалась из ряда самостоятельных, самобытных национальных культур. Нужно ли доказывать, что в XX веке после возникновения первого в мире социалистического государства, а затем ряда стран социалистического лагеря ни о каком едином современном стиле вообще не может быть речи, ибо к общепризнанным национальным различиям добавились качественно новые — социальные.

Ссылаются на то, что можно говорить об общих закономерностях гармонического языка, формы, ладового мышления, предположим, у Бартока и Прокофьева, Шостаковича и Хиндемита, и забывают о коренных различиях идейно-художественных концепций этих композиторов. Но разве можно выводить понятие стиля только из общности элементов музыкального языка? Не вернее ли предположить другое, — что стиль, понимаемый широко, обобщенно, неразрывно связан с методом, неотделим от вопросов отношения художника к жизни и потому имеет ярко выраженную мировоззренческую основу? А если так, значит нельзя отделить стилистические черты искусства от той идеологии, которую оно в конечном счете, прямо или опосредованно, выражает.

В связи с этим мало плодотворным оказался вновь возникший спор об экспрессионизме. Отвергая его в целом, как эстетическую концепцию (еще бы!), некоторые склоняются, однако, к тому, что отдельные приемы и черты его могут быть с успехом взяты «на вооружение» советской музыкой. Но хочется спросить этих теоретиков: кто и каким образом возьмет на себя право отмерить границу дозволенных «заимствований» у буржуазного экспрессионизма, по какому рецепту будет

_________

¹ В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1957, стр. 560.

проложена преграда между «можно» и «нельзя»? И опять-таки, как можно отделить прием от принципа, форму от содержания, средства выражения от их эстетики! Пусть защитники выучки у экспрессионизма ответят на эти вопросы. Ведь подобные «теории» открывают путь к «экспериментам» с додекафонией и прочими формальными «новшествами» буржуазного искусства. Наш долг открыто и честно сказать молодым творцам советской музыки, тем, кто будет создавать искусство коммунизма: будьте в курсе всего, что делается в искусстве, в том числе и буржуазном! Но не для того, чтобы одалживаться у него, а чтобы всеми силами бороться с его губительным влиянием, его хилыми больными идейками, его антимузыкальной, антигуманистической сущностью. Борец вырабатывается только в борьбе, а советский композитор, художник первого в мире строящегося коммунистического общества, прежде всего должен ощущать себя борцом за идеалы коммунизма.

Конечно, и в капиталистических странах есть прогрессивные художники, ведь талант любого народа неистребим! Но все дело в том, что многие из них, по-своему протестуя против мерзости окружающей их жизни, еще не ориентируются на ведущую, побеждающую тенденцию общественного развития. Поэтому в их произведениях нет подлинного оптимизма, нет и не может быть настоящих героев, больших героических характеров. Умирающая буржуазия не рождает героев...

Передовым искусством нашего времени является искусство социалистического реализма с его основными требованиями — отражать главное в жизни, пропагандировать положительные идеалы, обобщать опыт строительства нового общества. Такой эстетики никогда еще не знало искусство на протяжении всей своей истории. И эта эстетика требует от художника действенных поисков самобытных путей своего искусства в богатом общении музыкальных культур нашей многонациональной страны, в чутком постижении жизни народа.

Так нашел яркий индивидуальный стиль и склад своей музыки Г. Свиридов, проложив новую глубокую борозду в советском русском искусстве. Так ищет свою дорогу Р. Щедрин, обратившись к интонационному материалу русской народной частушки — пласту, еще почти нетронутому в профессиональном искусстве. Многие еще не видели «Не только любовь», еще трудно определить все ее реальные плюсы и минусы. Но уже сейчас можно сказать, что ее мелос, по-настоящему современный, почерпнутый из народно-национального интонационного «словаря», мелос, всеми корнями своими связанный с бытовыми музыкальными традициями, открывает (хотя и в известных границах) путь оперному новаторству.

В конечном счете все решает чуткость композитора к грандиозным преобразованиям общественной жизни, в которой он участвует. «Язык Ленина, ставший языком межнационального общения народов Советского Союза, становится необходимым для выражения нынешних дум и стремлений народов всего мира!» — сказал А. Твардовский в своем выступлении на XXII съезде КПСС. Над этими словами поэта стоит серьезно призадуматься и нам, музыкантам.

Советский Союз, жизнь советского народа стали властителями дум всего человечества. Восток и Запад смотрят на нас — кое-кто с бешеной и бессильной злобой, многие и многие миллионы с надеждой и признанием. Каждая гастрольная поездка советских музыкантов превращается в триумф советского искусства, в яркую демонстрацию его мирового авторитета, его непрерывно растущего международного влияния. Язык советской музыки, песни также становится фактором международного общения. Это вызывает чувство законной гордости, но это и увеличивает нашу ответственность за дальнейшие судьбы нашего искусства, его процветание, расширение сфер его идейного и художественного воздействия. И прежде всего, воздействия на воспитание человека нового общества, развитие его художественных вкусов.

В этом одна из главных задач нашего искусства. В художественных вкусах находят свое выражение художественные взгляды общества. Не всегда это выражение бывает прямым, непосредственным и точным. Вкусы могут «запаздывать», отставать в своем развитии от требований передовой культуры, но в конечном счете они определяются ею.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание