чество отдельных композиторов. Эту задачу не могут выполнить только обзорные главы. Необходимо, чтобы и в главах-монографиях ощущалось бы «прошлое, настоящее и будущее». Речь тут идет не о преемственных связях и влияниях — это есть в учебнике, а о том, чтобы полнее использовать богатые возможности для аналогий, сравнений.

В ряде глав третьего тома (о Танееве, Калинникове, Скрябине, Рахманинове) не раз говорится о монотематизме, сквозном интонационном развитии, гимнически-апофеозном преображении лирических тем в итоге развития инструментального цикла. Но нигде нет обобщения, указывающего на типичность и распространенность этих композиционных принципов и приемов (ничего не говорится также об их влиянии на советское инструментальное творчество). Такого рода обобщение могло бы иметь место в первой (обзорной) главе третьего тома, если бы освещение творческих вопросов здесь было более конкретным.

В третьем томе творчество композиторов конца XIX — начала XX века неоднократно сравнивается с творчеством их предшественников, но делается это большей частью схематично и очень однообразно. О композиторах разных масштабов, творческой силы, исторического значения говорится одно и то же и почти одинаковыми словами.

Большинство глав-монографий строится, примерно, по однотипной, испытанной временем схеме: общая характеристика творчества, жизненный путь, обзор и анализ произведений по жанрам, краткое заключение.

Однако стремление разграничивать деятельность каждого композитора на периоды в ряде случаев не вытекает из закономерностей анализируемого материала. Надуманность построения главы о Мусоргском (автор — Н. Туманина) особенно заметна в обзоре его вокальных произведений, расчлененных на два раздела — «Романсы 50-х и 60-х гг.» и «Песенное творчество 70-х гг.». Можно предположить, что эти два обзора, по мысли автора, должны были органически подвести к анализу основных опер Мусоргского, но этого не получилось хотя бы уже потому, что вокальной музыке этого композитора уделено значительно меньше внимания, чем она заслуживает.

Отмечу еще один довольно существенный момент. В учебнике сказано, что форма была для Мусоргского «вопросом второстепенным» (т. II, стр. 150). С этим трудно согласиться. Приводимое тут же известное высказывание Мусоргского о художественной форме говорит как раз о том, какое большое значение придавал композитор данной проблеме.

Не удалось избежать схематизма и в других главах учебника.

Монографическая статья о Глазунове содержит серьезный анализ его сочинений. Н. Туманина пишет: «Музыке Глазунова, в целом, не свойственны драматизм и острота конфликтного развития, бурное столкновение контрастных образов». Это в основном верно. Но нельзя не учитывать эволюции творчества композитора, сказавшейся, например, в его Шестой, Седьмой и Восьмой симфониях. Эти зрелые, самобытные произведения Глазунова почему-то рассматриваются как исключения в его творческой практике (см. сноску на стр. 17 третьего тома).

Важнейшая черта русской музыки — ее народность, связь с народной песенностью анализируется в учебнике недостаточно глубоко. Порой народность стиля того или иного композитора выступает как некое обезличенное свойство, мало связанное с творческой индивидуальностью, личным отношением к народной песне. Две-три фразы о народности музыки Калинникова (их можно было бы адресовать и к кому-нибудь другому) мало вразумительны. Более пространно, но недостаточно углубленно, сказано о народности стиля Бородина. Характеристика Танеева, не слишком удачная и далеко не исчерпывающая, особенно неубедительна в той ее части, где говорится о влиянии на стиль композитора народной песни (тем более, что это положение не получает никакого развития в последующем анализе произведений).

Необычно и интересно построены содержательные и детальные характеристики скрябинского стиля (автор — Л. Данилевич). «Рассредоточенные» по всему разделу, они подытоживают анализы произведений разных периодов. Такой метод помогает раскрыть сложность и противоречивость творческого пути Скрябина.

Авторы стремятся охватить все крупные произведения русской музыки. В этом и должно состоять одно из отличий вузовского учебника от пособий по музыкальной литературе для училищ, где применяется «выборочный» принцип. Но, к сожалению, и в рецензируемом труде изредка встречаешься с подобным принципом. Так, при анализе струнных квартетов Танеева выпадают Первый, Третий, Пятый квартеты, а «одному из лучших сочинений Танеева» — Четвертому квартету — посвящено всего четыре фразы.

Досадно, когда при формально полном охвате некоторым значительным произведениям отво

дится незаслуженно мало места. Из того немногого, что написано о «Каменном госте» Даргомыжского (автор главы — Т. Ливанова), едва ли не половину занимает суровая критика оперы, анализ же ее — сух, неинтересен. Такой «разбор» отобьет у студентов охоту ближе познакомиться с оперой. Нельзя сказать, что в монографическом очерке о Даргомыжском не говорится о его заслугах, что в нем нет справедливых оценок, правильных положений. Но почти все общие характеристики снабжены критическими оговорками. Бегло и скучно рассмотрены вокальные произведения, даже такие, как «Червяк», «Титулярный советник», «Старый капрал». Анализ «Старого капрала» втиснут в одну (довольно-таки неуклюжую) фразу.

Уязвимым местом некоторых глав являются их краткие заключения. Иные главы в целом содержательны (Глинка, Рахманинов), а завершающие «положения», «концовки» состоят из общих фраз. Более «нацелены» заключения в главах о Танееве, Скрябине, Мусоргском, Римском-Корсакове. Отмечено влияние Мусоргского и Римского-Корсакова на творчество советских композиторов. Но было бы уместно вспомнить о советской музыке, подводя итог творчеству деятелей, по времени стоящих совсем близко к советской эпохе и оказавших значительное воздействие на творческую практику нескольких поколений советских музыкантов.

С особым интересом читаешь о произведениях русской музыкальной классики, вокруг которых велись опоры («Хованщина» Мусоргского, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова). Отрадно, что после многочисленных искажений и попыток модернизации концепция «Хованщины» раскрывается правдиво и исторично. И все же в учебнике для вузов можно было бы шире раскрыть замысел оперы, более подробно остановиться на характеристике народной массы.

Хорошо обрисована наивно-сказочная атмосфера оперы «Сказка о царе Салтане»¹ (автор главы о Римском-Корсакове — Н. Туманина). Однако трактовка произведения в целом обеднена из-за того, что полностью игнорируются его сатирические элементы, а они, как известно, имеют немаловажное значение и связывают «Салтана» с «Золотым петушком».

Неровность учебника заметно сказывается на методах и приемах музыкального анализа. В одних главах эти методы по своей точности, гибкости, свободному владению разнообразными аналитическими приемами приближаются к лучшим достижениям советского музыкознания; в других — сводятся к стереотипным описаниям характера тем — «лирических», «энергичных», «волевых» и т. п. (анализы симфонии Калинникова, оперы «Князь Игорь»).

При всех недостатках учебника, его лучшие главы будут читаться студентами с интересом и пользой. Практика показала, что вдумчивые и пытливые молодые музыканты-исполнители (таких немало сегодня) стремятся к расширению своих знаний, не боясь выйти за пределы «обязательного» минимума. На них-то и должны быть рассчитаны пособия по истории музыки для исполнительских факультетов.

_________

¹ Том II, стр. 241.

Ю. КЕЛДЫШ

ПОЛЕЗНЫЙ ТРУД

Вышла новым, существенно переработанным и дополненным изданием книга известного советским читателям западногерманского музыковеда Карла Вернера — «История музыки». Эта книга не совсем обычна по своему замыслу. Автор стремился создать сжатую музыкально-историческую энциклопедию, в которой читатель мог бы найти краткие и точные сведения о важнейших фактах из истории музыки различных времен и народов. Этим определяется структура книги и характер ее изложения. В ней нет развернутых характеристик творчества отдельных композиторов, отсутствуют анализы музыкальных произведений; автор ограничивается лишь самыми лаконичными определениями, отсылая далее читателя к специальной литературе.

Вместе с тем работа К. Вернера — это не просто набор сухих фактологических и библиографических справок. В самой организации материала, разбивке на исторические периоды, выделении в каждом из периодов тех или иных явлений и т. д. чувствуется точка зрения автора. К. Вернер пользуется такими стилевыми категориями, как «барокко», «классика», «романтика», пытаясь определить их характерные признаки и историче

_________

Karl Н. Wörner. Geschichte der Musik. Ein Studien-und Nachschlagebuch. Dritte Auflage. Neufassung. Göttingen, 1961.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. КЕЛДЫШ

ПОЛЕЗНЫЙ ТРУД

Содержание