ские границы в музыке. Наконец, в начале каждого хронологического раздела он отмечает основные факты общественной и культурной жизни, тем самым включая музыку в рамки широкого общеисторического процесса.

Отбор и освещение фактического материала в книге К. Вернера отличаются тщательной продуманностью и широтой взгляда. В частности, следует отметить внимательное отношение автора к явлениям русской музыки. В работе названы не только крупнейшие мастера русской музыкальной классики, начиная с Глинки, но я имена таких его предшественников, как Фомин, Пашкевич, Бортнянский, Давыдов, Верстовский. С такой же обстоятельностью написаны разделы о чешской музыке. Стремление показать развитие различных национальных школ европейской музыки — одна из ценных сторон данной работы, свидетельствующая о прогрессивности установок автора.

Не все в работе К. Вернера приемлемо с нашей точки зрения. Так, к определению сменявшихся в истории музыки стилей он подходит с формальных позиций, вследствие чего некоторые из них получают слишком расширительное толкование и лишаются конкретного исторического смысла. Это особенно относится к характеристике «эпохи барокко», в которую заключаются столь далекие хронологические и по внутреннему своему содержанию художественные явления, как Орландо Лассо, Монтеверди, Люлли, Рамо, Бах и Гендель. Не лучше ли было бы отказаться от этого надуманного понятия, заменив его не такими общими, но более содержательными и конкретными характеристиками различных этапов музыкально-исторического процесса?

Совсем ничего не сказано у Вернера о реализме, как об особой исторической формации, знаменовавшей собой вершину развития всего музыкального искусства. Девятнадцатый век он рассматривает под углом зрения борьбы романтических и классических тенденций, хотя сам же оговаривает, что точное их разграничение часто оказывается затруднительным в применении к конкретным творческим явлениям. И здесь над автором тяготеет условная схема, довольно прочно установившаяся в западном музыкознании, но не выдерживающая критики при соприкосновении с фактами.

Интересен по материалу раздел, посвященный XX веку. Здесь К. Вернер характеризует основные течения и школы современной музыки, отмечая их сложные переплетения, антагонизмы и борьбу. Можно было бы упрекнуть автора в чрезмерно спокойном, нейтральном отношении к различным, нередко взаимоисключающим тенденциям в искусстве наших дней. Он стремится занять позицию объективного наблюдателя и летописца, стоящего «над схватками». Отсюда нечеткий, слишком общий характер выводов о роли музыки в современной жизни. В то же время автором верно подмечены некоторые из острейших противоречий современного искусства на Западе. Нельзя не признать справедливость, например, следующего суждения: «С небывалой доныне остротой проявились контрасты между возросшей индивидуализацией языка, выражения, выбора средств в додекафонной или серийной музыке и типизированной речью бытовой музыки в ее многообразных сферах применения... Эти контрасты несоединимы, так как «новая музыка» европейского Запада в большой мере, а частично и полностью утратила творческие контакты с народной песней (фольклором)» (стр. 408–409).

Далее автор выделяет группу крупных композиторов XX века, стремившихся опираться в своем творчестве на почву родной им народной музыки. К этому движению «фольклоризма» он относит Яначка, Воана-Уильямса, де Фалья, Бартока, Орфа, частично Бриттена и других музыкантов, которым уделено значительное внимание в данном разделе книги. В этой же связи говорится о творчестве советских композиторов. Впрочем, мы не можем не заметить, что сведение творческих установок советской музыки к принципу «фольклоризма» неправомерно суживает ее идейно-художественное значение и не дает верного понятия о той выдающейся новаторской роли, которую она играет в развития всего современного искусства.

Советский читатель не со всем сможет согласиться в книге К. Вернера. Но многие ее разделы он прочтет с интересом и симпатией. Широта охвата материала, обилие ценных фактических сведений в соединении с точностью и строгой систематичностью изложения доставили рецензируемому труду заслуженное признание в западных странах, свидетельством чего являются три его издания за сравнительно короткое время. Думается, что он может послужить полезным справочно-библиографическим пособием и для наших музыковедов, критиков и преподавателей истории музыки.

Нотографические заметки

ЦЕННАЯ ПУБЛИКАЦИЯ

Кто из музыкантов не желал видеть восстановленной симфонию Es-dur Чайковского! Осуществить это намеревался Б. Асафьев. Более десяти лет потратил С. Богатырев на выполнение этой работы. Перед ним стояла задача огромной трудности. Кроме ознакомления с эпистолярными и мемуарными материалами необходимо было изучить множество эскизов, зачастую расшифровывая их; установить принадлежность фортепьянного Скерцо es-moll (соч. 72) к восстанавливаемому циклу; наконец — инструментовать большую часть сочинения. И со всем этим реставратор справился блестяще.

Труд С. Богатырева отличает высокая научная точность. Там, где обрывались эскизы, он обращался к авторской переработке симфонии — Третьему фортепьянному концерту, первая часть которого была инструментована самим Чайковским, a Andante и финал — С. Танеевым.

В содержательном предисловии С. Богатырев очень доказательно аргументирует высказанную Модестом Чайковским мысль о принадлежности Скерцо к симфонии Es-dur. Редактор опирается здесь не только на очевидные моменты тонального родства, совпадения во времени написания, но и на глубоко прослеженные связи интонационного сходства Скерцо с другими частями симфонии.

Предстояло также определить место Скерцо в цикле — указаний композитора на этот счет не сохранилось. Во вновь сделанной редакции — это третья часть. Богатырев руководствовался особенностями симфонизма Чайковского. Как известно, в тех его симфониях, где имеется скерцо (т. е., кроме Пятой), оно, как правило, предшествует финалу (исключение составляет «Манфред»). Однако дело не только в традициях, но и в индивидуальной логике развертывания данного цикла. После стремительного завершения первой части Скерцо было бы неуместным, но, прозвучав между проникновенным Andante и маршевым, гимническим по характеру финалом, оно привносит необходимый жанровый контраст.

Перу Чайковского принадлежит партитура первой части почти до начала репризы. Остальная инструментовка симфонии осуществлена С. Богатыревым. При этом он не только использовал партитуру Третьего фортепьянного концерта. И это понятно: изложение музыки в инструментальном концерте не могло не отличаться от ее динамического развития в чисто симфоническом звучании. Речь шла, в сущности, о создании новой партитуры. Значение этой работы тем более очевидно, что в авторских эскизах клавира симфонии очень немного обозначений, касающихся инструментовки. Созданная С. Богатыревым партитура стилистически близка к оркестровой манере Чайковского. Лишь кое-где, возможно, следовало бы более контрастно сопоставлять звучности, с меньшим использованием удвоенных тембров.

Созданная в последний период жизни композитора, музыка симфонии своим светлым радостным колоритом близка более ранним его произведениям — первым трем симфониям, Первому фортепьянному и Скрипичному концертам. Эта близость усиливается интонационными ассоциациями. Симфония Es-dur заставляет вспомнить выразительное Andante elegiaco из Третьей симфонии; в Скерцо симфонии мы находим остроумную ритмическую трансформацию украинской песни «Журавель», которая в «чистом виде» вошла в финал Второй симфонии.

Повлияет ли реставрация симфонии Es-dur на судьбу Третьего фортепьянного концерта? Думается, что нет. Ведь не отменяет же Девятая симфония Бетховена, на основании соприкосновения тематического материала, его несравненно более скромной Фантазии для фортепьяно, хора и оркестра; сюита «Блудный сын» Прокофьева не зачеркивает его Четвертой симфонии.

Все же, сравнивая оба сочинения, невольно приходишь к выводу о большей эмоциональной выразительности сочинения, возвращенного в сферу «первозвучания». Симфония достигает значительного драматизма и эпического размаха (особенно в финале). Ее музыка гораздо ярче и органичнее звучит в оркестре, чем на фортепьяно с оркестровым сопровождением.

В искусстве музыкальной реставрации наметились два основных принципа, особенно ярко сказавшихся в отношении к творческому наследию Мусоргского. В основе первого лежит предельное сохранение авторского текста. Второй — допускает его изменения ради художественной выразительности. Как видно, С. Богатыреву ближе первый принцип — в восстановленной симфонии нет ни одного такта, не принадлежащего перу Чайковского. И после неоднократного прослушивания убеждаешься, что подобного «пересочинения» не требовалось.

Практическая и научная ценность работы С. Богатырева очевидна. Симфония с большим успехом исполнялась публично, неоднократно звучала в эфире. Тщательно подготовленное издание, а также предстоящее издание карманной партитуры и оркестровых партий еще больше расширят сферу ее звучания.

В. Блок

_________

П. Чайковский. Симфония Es-dur. Восстановление, редакция и инструментовка С. Богатырева. Партитура. Музгиз. М., 1961, ц. 4 р. 36 к.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотографические заметки

ЦЕННАЯ ПУБЛИКАЦИЯ

В. Блок

Содержание