Выпуск № 8 (273) | 1961 - страница 9

Затем тихо-тихо, «говорком» вступают басы. Во втором построении трехчастной формы вступившие первоначально голоса, словно оживая, начинают петь со словами («По-над Волгой сады расцветали»), басам же поручается сопровождение. Наконец в варьированной репризе («А мать новорожденного качала») исходное, экспозиционное соотношение основных компонентов хоровой фактуры восстанавливается. В итоге складывается интересная хоровая инструментовка.

Кульминационные моменты в первой и репризной частях («И все-таки я рад, что пели птицы»; «Весну, как праздник, вся земля встречала») акцентированы вступлением солиста-баритона. Хор же форте берет ре-мажорное трезвучие (местная тоника). После си бемоль мажора (основная тональность) этот тональный сдвиг производит впечатление вспышки света!

Композиция хора о любимой песне Ильича сочетает в себе куплетную вариационность, разработочность и репризную трехчастность. Первый и пятый куплеты воспринимаются как экспозиция и динамизированная реприза. Второй и третий — подобны вариациям. Например, второй куплет уводит из ми минора не в параллельный мажор, а в его одноименную тональность (соль минор). Оканчивается же этот куплет в параллельном соль мажоре, что соответствует содержанию поэтического текста:

Та песня о долге суровом
Пришлась по душе Ильичу
За то, что пророчеством новым
Сияла, подобно лучу.

На протяжении хора искусно вплетенные в музыкальную ткань цитаты из песни «Замучен тяжелой неволей» проходят, подобно рефренам: о ней напоминает, например, следующий мелодический оборот:

Прим. 3

Цитируемая фраза песни в приведенном отрывке «поделена» между басом-солистом и группой теноров. Такое движение мелодических интонаций по голосам проводится композитором систематически. Так, использование специфически хоровых приемов приводит к насыщению партитуры полифонией. Следует добавить, что полностью мелодия песни «Замучен тяжелой неволей» проходит лишь в конце хора, в пятом куплете.

В композиции хора «Был в ту пору Ленин тяжко болен» новое творческое решение: варьированная куплетность сочетается здесь с общей репризной трехчастностью (первый и пятый куплеты) и с концентричностью (А — Б — В — Б — А).

Начало второго варьированного куплета выделяется постепенным наслоением голосов. Этот характерный прием хорошо передает ощущение движения людского потока («По тропинке люди шли в молчаньи»). Четвертый куплет как бы подготавливает завершающий раздел хора. Центральный же третий куплет («И в земную теплоту глубоко») дает контрастную краску к предыдущим и последующим куплетам. Он написан в одноименном основной тональности ля мажоре и построен на последовательно звучащих светлых гармониях.

Этот хор наиболее близок по характеру и интонационному складу русской протяжной песне. При всей простоте хорового изложения он отличается слитностью и в то же время богатством тембров¹.

Идущая вслед за ним хоровая песня о чукчах требует от исполнителей виртуозности; музыка изобилует своеобразными, имитирующими народную манеру пения форшлагами, стаккато и т. п.² Хорошей, органичной композиционной изобретательностью Чулаки блеснул и в этом хоре. Композитор создал форму с чертами рондо, однако, опять-таки на основе гибкой варьированной куплетности.

После колоритного вступления — пение на звуках «йе», имитирующее крики погонщиков оленей — звучит у теноров основной куплет, подобный рефрену («На гладкий мрамор белой кости»). Во втором куплете — рефренная тема излагается полифонически.

Третий куплет («Снег копытами поднимая»), несмотря на тематическое единство с предыдущим, воспринимается как новый контрастный момент в развитии всего номера. Благодаря перемещению в другую тональность (из си бемоль мажора в фа мажор), более спокойному ритму, мягкой

_________

¹ Достаточно напомнить о красивом длительном органном пункте доминанты, охватывающем весь четвертый и большую часть пятого куплета.

² Хор под управлением К. Птицы превосходно справился со всеми трудностями.

хоровой инструментовке, этот куплет, как показывает дальнейшее, приобретает значение первого эпизода рондо.

Четвертый куплет (см. цифру 4) содержит новый вариант рефрена, а пятый (см. цифру 5) — эпизода. Наконец, в последнем, шестом куплете окончательно утверждается си-бемоль-мажорный рефрен¹.

Форма рондо, как бы вырастающая из варьированной куплетности, точно соответствует подвижному, насыщенному танцевальностью, скерцозному характеру музыки хора чукчей. Слушая его, нельзя не восхищаться изобретательностью композитора, который при стольких тематических повторах каждый раз находит новые средства последовательного развития образа.

К сожалению, в отношении единства формы и содержания, органичности композиции и средств выражения два последние, идущие без перерыва номера удались менее предыдущих. Видимо, «роковая» проблема финала еще не вполне решена и в этом цикле.

Основная музыкальная тема последнего номера цикла недостаточно индивидуальна. Кроме того, этот номер попросту растянут. Оба заключительных хора, пожалуй, слишком инструментальны. Это сказывается, в частности, в тонально-гармоническом развитии. Например, ряд модуляций в быстром темпе в последнем номере (см. после цифры 8, такты 5–15) звучит в хоре не совсем четко.

Невзирая на относительно мало удачный финал, М. Чулаки создал цикл, пронизанный единым, по сути, симфоническим развитием.

Единство достигнуто в нем стройностью общей композиции, в которой можно найти признаки трехчастности: хоры гимнического характера (№№ 1 и 8–9) обрамляют цикл. Ярко жанровый, быстрый хор о чукчах (№ 5) окружен контрастными, медленными номерами. После торжественного вступления звучит медленный второй хор, который сменяется быстрым (№ 3).

В чередовании номеров — по характеру, по темам — намечаются известные аналогии с закономерностями сонатно-симфонического цикла; так, контрастность некоторых разделов ассоциируется с соотношением скерцо и медленных частей симфоний и сонат.

Единство хоров М. Чулаки проявляется также в ладовом и тональном колорите музыки. Господствует диатоника мажора и минора, расцвеченная оборотами старинных ладов (например, миксолидийские кадансы в завершении цикла). Диатоническое варьирование — возникновение фригийских и дорийских элементов, как вариантов натурального минора, миксолидийских и лидийских черт, как вариантов натурального мажора — обогащает ладовый строй произведения.

Частным примером органичности тонального плана цикла является симметричность тональных связей в двух первых номерах (симметричность расположения ре мажора и си бемоль мажора).

Разумеется, единства целого Чулаки добивается и тематическими сближениями, интонационными «перекличками» между номерами цикла. И здесь наряду с непосредственными, прямыми связями (например, использование темы восьмого номера в девятом и их контрапунктическое соединение в заключении цикла) немало косвенных, опосредствованных.

Наконец, единство цикла проявляется в доминирующем русском народно-песенном характере музыки.

Достижения М. Чулаки в области хоровой фактуры имеют принципиальное значение. Ведь творческие успехи именно в произведениях a cappella — важнейшая предпосылка для успешного развития всего хорового искусства.

Мы подчеркивали, что специфические хоровые приемы в цикле М. Чулаки подсказаны образным содержанием музыки и, в свою очередь, многое определяют в формообразовании отдельных номеров. Композитор тонко пользуется красками хоровой инструментовки, приемами хоровых нарастаний и спадов, комбинирования пения с закрытым ртом и пения со словами, хоровыми divisi, сочетания голоса солиста и хорового tutti.

Можно не сомневаться в том, что содержательным, привлекательным по музыке, свежим и задушевным хорам М. Чулаки о Ленине суждена долгая жизнь.

_________

¹ Здесь мажорная, народная по складу, мелодия чукчей приобретает лидийский оттенок. В многоголосии же возникает своеобразная ладовая переменность.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

Содержание