Выпуск № 8 (273) | 1961 - страница 6

ляется высшим критерием — мнением народа. Некоторые авторы даже требуют отмены всех «стеснений» — им не нужна критика, они предпочитают говорить «с глазу на глаз с народом». Мне вспоминается персонаж одного из романов Достоевского, который умолял дать ему возможность хоть четверть часа поговорить с народом через форточку — тогда, дескать, народ пойдет за ним. Однако, итогом этой «форточной» беседы могут быть только самые банальные излияния. О таких людях хорошо говорит Н. С. Хрущев: они «склонны видеть в справедливых советах и замечаниях своих товарищей по роду деятельности якобы стесняющую их регламентацию. Но разве можно представить себе организованное человеческое общество без обязательных для всех его членов норм и правил общежития!

Если бы каждый стал навязывать свои субъективные понятия, личные вкусы и привычки в качестве обязательных для всех, то жизнь людей в таком обществе стала бы просто невыносимой...».

Только требовательная дружеская критика, резкое повышение критериев во всех областях нашей музыкальной жизни способны обеспечить высокий идейно-художественный уровень композиторского творчества.

Между тем, именно критика ослабла у нас за последнее время. Мы говорим иногда, едва ли не с олимпийским спокойствием, что наше творчество отстает от жизни, а музыкознание отстает от творчества. Большую тревогу вызывает эта формула.

На ряде международных и всесоюзных конференций мы могли убедиться в высоких достижениях советского музыкознания, как передовой науки, развивающей принципы диалектического познания искусства. И в то же время огорчает, что музыкальная критика в последнее время теряет жизненный тонус, публицистическую боевую направленность, мирится иногда с проявлением чуждых идеологических взглядов в искусстве, становится равнодушной к серой, инертной музыке. Вызывает беспокойство и то, что не расширяется проблематика музыковедческих работ, что и старшее, и среднее, и, особенно, младшее поколения музыковедов в немалой своей части устремились в спокойную заводь беспроблемной тематики, находят подчас пристанище в давно прошедшем, сторонясь современности. Если проанализировать планы научно-исследовательских музыкальных организаций, то окажется, что они содержат достаточно ретроспективных, пассивных тем, а жизнь с ее горячими, насущными потребностями остается в стороне.

Нашей музыке крайне необходимы активное творческое решение проблем современности, изучение стилей крупнейших советских композиторов и прогрессивных композиторов мира. Необходимо изучение основных тенденций и направлений современной музыки, познание закономерностей, определяющих музыку сегодня, работы об эстетических течениях современности; необходимы теоретическое осознание состояния и перспектив развития массовых музыкальных жанров, исследования по острым проблемам национальных традиций, взаимообогащения братских культур. Нужны популярные книги для любителей музыки. А в то же время — в этом наша большая беда — консерватории подчас готовят музыковедов узкого профиля, склонных к формальному анализу, регистраторов внешних музыкальных примечательностей, а не широко образованных и тесно связанных с жизнью музыкально-общественных деятелей. Здесь нужен коренной пересмотр профиля подготавливаемых кадров.

Мы немного разучились мечтать о музыке будущего. Вспомним, как смело мечтали об искусстве будущего на заре революционного движения Европы и Дидро, и Руссо, и Фурье, и наш Одоевский! У них было немало заблуждений, интуитивных догадок, но была страсть исследователей, фантазия, ищущая мысль. Еще недостаточно осмыслено применительно к нашей современности наследие Серова, Стасова, Лароша. Как иногда забываем мы интереснейшие мысли о музыке, высказанные Б. Асафьевым, И. Соллертинским, А. Шавердяном, А. Альшвангом! А сколько еще недостаточно осознанного и развитого нами можно найти в произведениях и высказываниях об искусстве Маркса, Энгельса, Ленина, Плеханова, Луначарского!

Борьба на идеологическом фронте обостряется. Буржуазные теоретики нередко пытаются нас духовно разоружить, увлечь в лагерь идеалистической эстетики. Они часто трактуют лучшие образцы советского музыкального искусства как «архаичные», «обветшалые», предлагают признать примат «новых» технологических средств над содержанием, отказаться от идейной образности музыки, сдать в архив понятия народности, национальности. Они заигрывают с понятием интернационального, призывая к космополитизму. Они предлагают бесконечные и беспочвенные эксперименты в сфере додекафонной, серийной, пуантилистской «музыки», полностью отрицающей традиции, жизненные связи, все, что человечество веками создавало в области прекрасного. Они пытаются протащить философские «теории» прагматизма и экзистенциализма, провоцируя чувства индивидуалистичности, антиколлективизма. Это надо знать, от этого нельзя заслоняться никакими софизмами. Здесь поле открытого идеологического боя. И нам надо быть вооруженными для этого, надо знать, с чем и как бороться. Надо помнить, что ряд прогрессивных композиторов XX века — Барток, Онеггер, Бриттен, Барбер, Эйслер — преодолевая творческие противоречия в условиях капиталистического мира, дал образцы произведений и эстетических высказываний, прямо противостоящих теориям «авангардизма», распада музыки.

Мне хотелось бы коснуться другой опасности — предрассудка, который может принести много вреда советской музыке. Речь идет о «новом» музыкальном языке, предлагаемом некоторыми критиками и композиторами как панацея от всех бед, как единственное, будто бы, средство музыкального прогресса. Эта «теория» родилась под влиянием упорно пропагандируемой в буржуазном искусстве легенды о XIX-ом веке, как эпохе романтизма, архаического и отжившего. Взамен, развития и обновления лучших традиций классики предлагается формула: «Ритмика ХХ-го века». Нужно ли говорить, что сама наша прогрессивная творческая практика разоблачает эти идеи, отметает эти предрассудки? Содержание произведения, его идейно-художественная направленность, индивидуальность мировоззрения автора определяют стиль музыки, ее выразительные средства, ее язык. Взрывчатую революционную силу 1905 года передал Шостакович в 11 симфонии, образ Родины вдохновил Свиридова, когда он писал «Патетическую ораторию», и в обоих, столь разных, и вместе с тем столь внутренне близких произведениях соратником авторов был Мусоргский — композитор XIX-го века! Нет технического мастерства, как чего-то обособленного, самостоятельного, существующего вне мировоззрения композитора, его творческого замысла.

«Господи, твоя воля! — писал художник Крамской. — Они думают, что техника висит где-то, у кого-то, на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что ее можно положить в кармашек, и, по мере надобности, взял да и вытащил. А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная». Так понимал технику великий мастер русской живописи.

А что касается «романтизма ХIХ-го века» и «ритмики ХХ-го века», то противопоставление этих явлений и понятий мне представляется непродуманным и скорее эпатирующим, чем убеждающим. Никто никогда не призывал подражать ни стилю XIX-го века, ни XVIII-гo, ни более ранних. Подражание, как метод, исключено в искусстве. А XIX век, особенно русский «ренессанс» во главе с Глинкой, Мусоргским, Бородиным, Чайковским, еще века будет питать своими реалистическими принципами и советское, и мировое искусство. Нигилизм здесь страшен.

Что касается «ритмики», то не стоит нам в 1961 году возрождать идеалистические теории времен А. Григорьева о едином музыкальном ритме, как «напоре, объединяющем разные стороны жизни и определяющем ход исторического развития».

Я коснулся лишь некоторых явлений и предрассудков, которые затрудняют движение вперед.

В походе за коммунизм нам всем,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка