Выпуск № 10 (239) | 1958

нашей чудесной эпохи». «Некогда, — пишет он, — поэты-символисты усвоили такую же позицию. Есть ли это возвращение в башню из слоновой кости?... Мое опасение этого отступления (repliement), этого бегства к башне из слоновой кости подтверждается тем, что молодые художники со своей стороны начинают водворяться в тупике, именуемом, временно, конечно, абстрактной живописью. И то, и другое — способ избавить себя от беспокойства и не выходить в своих исканиях за пределы рутины» (№ 714).

История повторяется! Ф. Супо не случайно вспомнил о символистах в связи с молодыми «авангардистами» наших дней. Участь подобных замкнутых течений и групп, стремившихся поставить себя «над жизнью» и над своей эпохой, всегда была одинаковой: жизнь их обгоняла, оставляла позади себя, и они оказывались в печальном одиночестве, изолированными от своих современников, не имеющими опоры в прошлом и лишенными надежды на будущее. На долю их последователей не оставалось ничего, кроме слепого подчинения доктрине, провозглашенной «основоположником», или в лучшем случае мелочной, скрупулезной разработки отдельных ее деталей. Не происходит ли сейчас нечто подобное, например, с многочисленными приверженцами школы Шёнберга, хотя бы большинство их и претендовало на роль новаторов?

Правда, нынешний модернистский «авангард», по-видимому, еще не исчерпал всех своих возможностей «эпатирующего» воздействия на некоторые группы людей, падких до необычного и ошеломляющего. Относительная его влиятельность объясняется в большой мере и той сознательной поддержкой, которую оказывают правящие круги капиталистических стран абстракционистскому искусству как средству отвлечения от острых социальных проблем современности. Но эту искусственную шумиху, создаваемую с помощью рекламы и спекулятивно-демагогических заявлений самих «авангардистов», нельзя смешивать с настоящим признанием и популярностью. Для массовой аудитории их произведения остаются чем-то совершенно чуждым, странным и непонятным. В то же время лучшие, наиболее здраво относящиеся к жизни деятели зарубежного искусства сумели верно оценить реакционную упадочную сущность того ложного самозванного «авангардизма», который прикрывает мнимой новизной и эксцентричностью формальных находок глубокую внутреннюю опустошенность, разорванность сознания, отсутствие всяких идейных, моральных и эстетических устоев.

Конечно, далеко не все из тех, кто выступает с критикой «авангардистских» течений, отражающих крайнюю степень модернистского распада, имеют отчетливое представление о перспективе развития современного искусства. И в выступлениях цитированных авторов, наряду с правильными и меткими критическими высказываниями, есть много нечеткого, противоречивого. Ясного позитивного ответа на вопрос о том, что же следует считать подлинным художественным авангардом наших дней, каковы основные руководящие принципы передового искусства современности, что нового несет оно в себе по сравнению с великим прогрессивным искусством прошлых эпох, — не дано ни в одном из этих выступлений.

Особо следует выделить в этом отношении опубликованный в «Les Lettres françaises» ответ писательницы-коммунистки Эльзы Триоле¹. На наших глазах, говорит она, происходит рождение нового искус-

_________

¹В качестве ответа Э. Триоле напечатано выступление на обсуждении ее романа «Монумент», организованном Союзом студентов-коммунистов в Париже в марте этого года. Подробный отчет о дискуссии помещен в «La Nouvelle critique», № 96, май 1958.

ства, идущего в авангарде современности, имя которому — социалистический реализм. Новизна этого искусства определяется в первую очередь тем, что оно выражает «новый угол зрения на мир». «Существует тенденция искать признаков авангарда в небывалости формы (dans l’inédit de la forme). Но авангард характеризуется в равной степени новизной средств, содержания и духа». По словам Э. Триоле, «авангардный характер социалистического реализма чаще всего не признается потому, что он заключен в другом, нежели форма». Она решительно выступает против тех недальновидных или предвзятых людей, которые не видят подлинно нового там, где оно рождается, и упрямо продолжают принимать за таковое уже давно ставшее избитым и трафаретным, выродившееся в условную манеру. «Жизнь передового художника, — замечает писательница, — никогда не бывает усеяна розами; гораздо удобнее творить согласно канонам своей эпохи, — как это делают, например, художники-абстракционисты наших дней, — чем искать своего пути в социалистическом реализме, подвергаясь оскорблениям со стороны приверженцев существующего искусства, каким бы ни было это искусство»¹. Эти слова очень верно характеризуют те трудности, которые приходится испытывать в капиталистических странах передовому художнику, связанному с борьбой трудящихся масс за освобождение от империалистического гнета и стремящемуся правдиво воплотить в своем творчестве новое революционное содержание нашей эпохи.

«Новый угол зрения на мир» — это то, что всегда служило основой подлинного новаторства в искусстве. В наше время такой новый угол зрения дает революционное учение марксизма-ленинизма. Вот почему только искусство социалистического реализма, основывающееся на принципах этого учения, может быть сейчас авангардным, новаторским в полном смысле слова. Новое жизненное содержание, новые общественные функции искусства должны подсказать и соответствующие новые формы и средства художественного воплощения.

Однако этот бесспорный для нас тезис сам по себе еще не дает решения всех сложных и насущных эстетических проблем современности. Искусство социалистического реализма не развивается в безвоздушном пространстве. Неся в себе новые начала, принципиально отличающие его от всех доныне существовавших творческих методов и систем, оно вместе с тем связано множеством нитей с различными художественными направлениями и стилями прошлого и настоящего. Нам в корне чуждо понимание новаторства как полного и решительного отрицания всего предшествующего опыта, которое отстаивают нынешние зарубежные «авангардисты». Такое «новаторство» не может быть прочным и органичным: оно неизбежно вырождается в самоцельное формальное экспериментирование, в поиски новизны ради самой новизны, открывая дорогу любому индивидуалистическому произволу, вплоть до явной бессмыслицы, алогизма и откровенных патологических эксцессов.

Прогрессивное поступательное движение искусства осуществляется в неразрывном единстве новаторства и традиций. Но традиция — не есть застывшая и неизменная догма. Живые, содержательные традиции находятся в состоянии непрерывного роста и обогащения. Каждая эпоха, вносящая ценный вклад в развитие искусства, создает свои традиции, которые самостоятельно воспринимаются и перерабатываются художниками последующих периодов. Само собой разумеется, что Моцарт не мог опираться только на те традиции, на которые опирался Бах, а Шуман, творивший после Бетховена, Шуберта и

_________

¹«La Nouvelle critique», № 96, май 1958, стр. 116.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание