Выпуск № 8 (237) | 1958 - страница 46

Отклонения у Прокофьева нередко связаны с кадансированием: они расширяют, обогащают, обостряют кадансы. Интересно столкновение свойственного кадансам стремления к устойчивости и динамизирующих свойств сдвигов-отклонений. В целом, такие яркие сдвиги, по контрасту, все же укрепляют каданс, «обновляя» и утверждая тонику.

Известно, что в середине периода обычный половинный каданс уже со времен классиков нередко заменялся доминантой параллельной тональности. Оригинальным развитием этой традиции является серединный каданс в среднем разделе пьесы «Монтекки и Капулетти»,

Пример 1

а также следующий серединный каданс из фа-диез-минорного гавота.

Пример 2

Си-бемоль-мажорное трезвучие в данных примерах помещено на месте обычного половинного каданса в конце первого предложения; далекое, си-бемоль-мажорное трезвучие как бы приобретает значение «местной тоники».

Примерами чисто прокофьевских отклонений в завершающих кадансах могут служить два аналогичных по приемам образца из заключения первой части гавота «Классической симфонии» и из дополнения к теме Пети из «Пети и волка».

Пример 3

Как видим, здесь происходит систематическое, строго организованное гаммообразное движение; попутно «вспыхивают» и «гаснут» далекие тональные сдвиги.

В «Пете и волке» — сдвиг из до мажора в до диез минор. В гавоте также полутоновый сдвиг, но вниз — из ре мажора в до диез мажор. Общим в обоих отклонениях — помимо стадии заключительного кадансирования и господства четко очерченного, преимущественно восходящего движе-

ния, — является симметрия главной и подчиненной тональностей; эти симметричные построения стали в данных примерах «на место» общеизвестной симметрии (тоника — доминанта; доминанта — тоника), имеющей столь большое формообразующее значение.

Сдвиги, отклонения — в первую очередь в пределах периодов — являются «нервом» прокофьевской гармонии. Здесь пересекаются, скрещиваются различные характерные черты его гармонии. Поэтому и уместен более детальный анализ этого явления. Характерен в этом отношении знаменитый, полный юмора гавот из «Классической симфонии». После первого же тонического ре-мажорного аккорда происходит далекое отклонение — сдвиг в си мажор (через посредство его второй пониженной ступени). При максимальной лапидарности отклонения, как видим, оно тонически определенно. И сразу же следует возвращение «назад» — в ре мажор. Оно ярко, неожиданно: путем прерванного каданса в си мажоре (шестая низкая ступень си мажора мыслится, как субдоминанта ре мажора).

Далее — секвенция, опять-таки с отклонением, но в родственную тональность — фа диез-минор. Любопытно, что оба звена секвенции оканчиваются, как и предыдущее построение, прерванными кадансами. Особенно замечательно окончание второго звена: шестая ступень фа диез-минора мыслится затем как главная тоника (ре мажора). В заключение первой части гавота дается оригинальнейший каданс с отклонением-сдвигом в до диез мажор.

Итак, на протяжении двенадцати тактов, в условиях ясной, граненой формы, простой фактуры, общей функциональной определенности и тоничности — произошло семь смен тональностей (включая возвращение главной) и три четко очерченных отклонения-сдвига (в си мажор, фа диез-минор и до диез мажор).

Знаменательно, что эти приемы далеких отклонений-сдвигов встречаются у Прокофьева не только в произведениях юмористического характера (как упомянутый гавот) или насыщенных глубоким драматизмом (как главная партия первой части Второго фортепьянного концерта), но и в пьесах лирических, песенных. Тем более любопытны далекие, сложные гармонии и отклонения в произведении, весьма близком русской лирической протяжной песне. Речь идет о песне девушки из «Александра Невского».

Эта песня с начала и до конца окрашена звучанием VI низкой минорной ступени — и как аккорда в оборотах, и как тональности в отклонениях.

Созданию мрачного колорита в оркестровом вступлении способствует больше терцовый цикл минорных тональностей: до минор, ля бемоль минор, ми минор, до минор.

В первом предложении периода (в песне) ля бемоль-минорное трезвучие выступает, как субдоминанта параллельного мажора. Во втором же предложении образовалось отклонение в тональность VI низкой минорной ступени: ми-бемоль-мажорное трезвучие переосмысливается здесь в доминанту.

В репризном периоде («Не возьму в мужья красивого») отмеченное тонально-гармоническое развитие повторяется. В оркестровом заключении снова, но по-иному представлена звучность VI низкой минорной ступени.

Хочется еще раз обратить внимание на сочетание в этой песне благородного, художественно верного воплощения русской протяжной песенности — с ее простотой, сердечностью интонаций натурального минора — и относительно сложных приемов использования VI низкой минорной ступени (в гармонических оборотах и отклонениях). Таким образом, сфера музыкального языка протяжной песенности как бы расширяется, обогащается.

Внося столь новые черты в тонально-модуляционное развитие, Прокофьев пользовался, в основном, ресурсами мажора и минора. Этим он на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Содержание