Выпуск № 8 (237) | 1958 - страница 22

Пример 1

Ведь в самом понятии многотональности пределы множества не ограничены. Если Рихард Штраус в «Электре» применил одновременное наложение девяти тональных пластов, то почему нельзя довести его до двенадцати? Именно таки поступил Казелла, написав в 1913 году поэму «Майская ночь» («Notte di Maggio») с многозвучной тоникой квартового строя:

Пример 2

Но вернемся вновь к истории. Нам говорят еще, что политональное письмо, как явление полифонической природы, возникло в результате заострения переменных функций; что его предпосылка — это полифункциональность, одновременное сочетание в аккорде разных функций одного лада. Но если бы даже мы, рассудку и фактам вопреки, допустили на минуту, будто политональность — это и в самом деле классический прием, восходящий к Баху (по Мийо), или к Монтеверди (по Казелле), то и тогда заострение переменных функций, полифункциональность никак не могли бы явиться исторической предпосылкой этого приема. Ведь переменные функции в гармонии и ранние формы полифункциональности получают развитие, как это признает и С. Скребков, лишь в XVII веке, наряду с утверждением системы мажоро — минора. Каким же образом историческая предпосылка (полифункциональность) могла возникнуть одновременно с тем явлением (наложение разнотональных мелодий), которое выводится из этой предпосылки?

Нет, политональность возникла на совсем иной линии музыкального стиля и в иной исторической связи. Даже Казелла, этот патриарх политоналистов, апеллирующий за преемственностью к Орацио Векки и Монтеверди, — даже он вынужден признать, что дата рождения политональности — именно XX век. Он определяет эту дату еще точнее: «Так между 1910 и 1914 годами родилась политональность». Он указывает не только время, но даже место и имя родителя: «Первым политональным произведением, достигшим типической завершенности... вне всякого сомнения является грандиозная «Весна священная» Стравинского»¹.

Действительно, именно «Весна священная» была первым крупным произведением, насыщенным политональными сочетаниями; этот стилистический прием, совершенно чуждый русской классике, был глубоко со-

_________

¹ Альфредо Казелла. Политональность и атональность. Л., 1926, стр. 16.

звучен новоявленным «мирискусническим» идеалам русских модернистов. «Весна священная», ставшая во втором десятилетии XX века настоящим Credo, эмблемой музыкального модернизма, не только содержит много политональных эпизодов, но и является своего рода первой «энциклопедией» политонализма во всех его стилистических вариантах. Мы встречаем здесь характерные образцы скрипуче-жестких линеарных комплексов, как, например, в «Тайных играх девушек»:

Местами композитор средствами темброво-политонального синтеза достигает чрезвычайно яркого колористического результата. Во вступлении ко второй части «Весны» («Великая жертва») на ре-минорную педаль наложены мелодически смежные ей ре♯-минорные пласты, со сползающими по ним хроматическими последованиями минорных трезвучий. Эта игра темных тональностей создает — в соединении с тембровым колоритом — очень изысканный, красочный эффект несколько тусклого мерцания — эффект, терпко подчеркивающий таинственность этой ритуальной картины.

Наложения иного склада применены в «Игре двух городов», где функциональные связи различных тональных слоев еще не разорваны окончательно и где до мажор еще звучит на значительных протяжениях в качестве объединяющей тональности.

Это — образцы сравнительно раннего политонального стиля, типичные для своего времени. Они объясняют нам природу политонального стиля и особенно — его происхождение. Да, перед нами — «переплетение тональностей» (вряд ли только выражает оно, как писал Казелла, «простодушную и скорбную примитивность доисторической славянской души»). Но «переплетения тональностей» бывали гораздо раньше. В чем же своеобразие данного явления? Прежде всего, в одновременном сочетании двух самостоятельных тональных центров. Какова природа этого сочетания? «Модуляция в одновременности»? Нет, здесь нет посредствующего аккорда, нет перехода из одной тональности в другую. Перед нами именно политональность, то есть прежде всего одновременное сопоставление тональностей при нарушении тонального единства.

Можно возразить, конечно, что и сопоставление тональностей — не новость для гармонии XX века, что и оно насчитывает многовековую историю. Но исторически и стилистически — сопоставление сопоставлению рознь.

В эпоху Возрождения у итальянских мадригалистов XVI века — Маренцио, Вичентино, Джезуальдо — это были тональные сопоставления скорее стихийно-эмпирические, рожденные замечательной художественной интуицией этих композиторов. От «Орфея» Монтеверди до «Орфея» Листа прошло около 250 лет. За это время музыка шагнула далеко вперед — от гениальных догадок к осознанному применению красочных, эмоционально-выразительных сопоставлений. И у мадригалистов Ренессанса, и у романтиков — это были сопоставления в разновременности, в последовательности. Тогда они еще и не могли быть иными.

Создатели богатейшей палитры колористических и психологически-выразительных тональных сопоставлений, мастера XIX столетия — от позднего Бетховена, Шуберта до Вагнера и Листа — неизменно основы-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

Пример 2

Содержание