Выпуск № 8 (237) | 1958 - страница 23

вались на функциональных отношениях гармонии, на непреложных нормах музыкальной красоты.

Но в конце XIX века и позднее получила распространение новая тенденция, обратная предшествующей: от сознательного, функционально-гармонически обусловленного сопоставления тональностей во временной последовательности к одновременному сопоставлению, чем дальше, тем более дисгармоничному и хаотическому. Это чрезвычайно ярко сказалось, например, у Хиндемита, сначала вагнерианца, позже — политоналиста (оставляю в стороне дальнейшую сложную эволюцию этого даровитого и интересного музыканта).

Политональность — это сочетание в одновременности, возникшее лишь отчасти как своеобразная «гипертрофия контрапункта», но в особенности — как «гипертрофия сопоставления». Сопоставление же в одновременности отличает очень важная особенность: в тенденции своей оно нарушает прежнюю функциональную связь сопоставляемых тональностей.

Поясню свою мысль на конкретном музыкальном материале.

Сопоставление гармоний первой и третьей ступеней соль мажора — одна из великолепных находок искусства гармонии. Его красочный результат, хотя, и не яркий, неизменно пленителен в своей свежести. В средней части «Свадебного дня в Трольдхаугене» Э. Грига это сопоставление применено так, что си-мажорное трезвучие вступает не в основном положении, а прозрачным, текучим квартсекстаккордом, и побочная доминанта фа-диез еще звучит в нижнем голосе вводно-тонно к основной тонике соль, как бы предвещая обратное движение. Это очень красиво сделанное сопоставление соль и си мажора во временной последовательности:

Пример

Что получается, когда к этому чудесному красочному сопоставлению обращается композитор-политоналист? Типична в этом смысле по политональному стилю «Бразильская сюита» Д. Мийо. В те годы (1918) этот талантливый, ныне знаменитый музыкант особенно часто выступал как мастер острых гармонических блюд. Он обратился к богатейшему бразильскому фольклору. Выдающийся писатель Жоржи Амаду в своих произведениях вдохновенно пишет о народных песнях Бразилии — лирических, танцевальных, трудовых. Он называет их «печальными песнями рабства и несбыточной любви». Писатель рассказывает и о песнях протеста, о песнях рабочих демонстраций, а также о необузданно-чувственной музыке, которая слышится в кабачках или во дворцах богатых коммерсантов. Вероятно, Мийо, живя некоторое время в Бразилии, был захвачен именно этими бытовыми жанрами. Возможно также, что, когда в разных концах улицы поют, играют на гитарах, на гармониках или банджо, или когда «шум из пяти кабаре оглашает бессонные ночи» (Амаду) — это создает для непривычного наблюдателя-музыканта любопытнее и остро-экзотические политональные комбинации. Видимо, Мийо подошел к этой музыке как художник-натуралист. Получились не песни,

раскрывающие душу и жизнь народа, а фольклор с некоей пикантной приправой.

Вот мелодия «Копакабаны», сама по себе привлекательная, певучая, грациозная (в ритме, напоминающем хабанеру):

Пример 1

Что же делает композитор? Он записывает песню в си мажоре, но дает ей остинатное сопровождение в виде гармонической фигурации соль мажора (смена тонического трезвучия и доминантного терцквартаккорда). Итак, здесь тоже тональности соль и си, но сопоставленные в одновременности:

Здесь, вероятно, был достигнут искомый эффект: «замутнение» гармонии, вопреки авторской ремарке «Calme» привнесло в песенный образ острочувственный оттенок. Только пресыщение культурой может породить такое парадоксальное явление: рафинированный талант, обратившись к свежему и изящному народному созданию, лишает его самобытной чистоты и непосредственности!

Но этим далеко еще не решается вопрос о возникновении и развитии политональности, ибо здесь действовали не только чисто музыкальные причины, но и более глубокие общественные предпосылки. С этой точки зрения в опубликованных статьях участников дискуссии по поводу политональности нарисована крайне схематическая и, я сказал бы, примитивная картина.

Политональность делится на «хорошую» и «плохую». Хорошая относится к передовой музыке, а плохая, как и атональная, — к упадочной. Все сведено к отдельным казусам. Но откуда же взялись они, эти казусы? Почему не было их раньше?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример 1

Содержание