вались на функциональных отношениях гармонии, на непреложных нормах музыкальной красоты.
Но в конце XIX века и позднее получила распространение новая тенденция, обратная предшествующей: от сознательного, функционально-гармонически обусловленного сопоставления тональностей во временной последовательности к одновременному сопоставлению, чем дальше, тем более дисгармоничному и хаотическому. Это чрезвычайно ярко сказалось, например, у Хиндемита, сначала вагнерианца, позже — политоналиста (оставляю в стороне дальнейшую сложную эволюцию этого даровитого и интересного музыканта).
Политональность — это сочетание в одновременности, возникшее лишь отчасти как своеобразная «гипертрофия контрапункта», но в особенности — как «гипертрофия сопоставления». Сопоставление же в одновременности отличает очень важная особенность: в тенденции своей оно нарушает прежнюю функциональную связь сопоставляемых тональностей.
Поясню свою мысль на конкретном музыкальном материале.
Сопоставление гармоний первой и третьей ступеней соль мажора — одна из великолепных находок искусства гармонии. Его красочный результат, хотя, и не яркий, неизменно пленителен в своей свежести. В средней части «Свадебного дня в Трольдхаугене» Э. Грига это сопоставление применено так, что си-мажорное трезвучие вступает не в основном положении, а прозрачным, текучим квартсекстаккордом, и побочная доминанта фа-диез еще звучит в нижнем голосе вводно-тонно к основной тонике соль, как бы предвещая обратное движение. Это очень красиво сделанное сопоставление соль и си мажора во временной последовательности:
Пример
Что получается, когда к этому чудесному красочному сопоставлению обращается композитор-политоналист? Типична в этом смысле по политональному стилю «Бразильская сюита» Д. Мийо. В те годы (1918) этот талантливый, ныне знаменитый музыкант особенно часто выступал как мастер острых гармонических блюд. Он обратился к богатейшему бразильскому фольклору. Выдающийся писатель Жоржи Амаду в своих произведениях вдохновенно пишет о народных песнях Бразилии — лирических, танцевальных, трудовых. Он называет их «печальными песнями рабства и несбыточной любви». Писатель рассказывает и о песнях протеста, о песнях рабочих демонстраций, а также о необузданно-чувственной музыке, которая слышится в кабачках или во дворцах богатых коммерсантов. Вероятно, Мийо, живя некоторое время в Бразилии, был захвачен именно этими бытовыми жанрами. Возможно также, что, когда в разных концах улицы поют, играют на гитарах, на гармониках или банджо, или когда «шум из пяти кабаре оглашает бессонные ночи» (Амаду) — это создает для непривычного наблюдателя-музыканта любопытнее и остро-экзотические политональные комбинации. Видимо, Мийо подошел к этой музыке как художник-натуралист. Получились не песни,
раскрывающие душу и жизнь народа, а фольклор с некоей пикантной приправой.
Вот мелодия «Копакабаны», сама по себе привлекательная, певучая, грациозная (в ритме, напоминающем хабанеру):
Пример 1
Что же делает композитор? Он записывает песню в си мажоре, но дает ей остинатное сопровождение в виде гармонической фигурации соль мажора (смена тонического трезвучия и доминантного терцквартаккорда). Итак, здесь тоже тональности соль и си, но сопоставленные в одновременности:
Здесь, вероятно, был достигнут искомый эффект: «замутнение» гармонии, вопреки авторской ремарке «Calme» привнесло в песенный образ острочувственный оттенок. Только пресыщение культурой может породить такое парадоксальное явление: рафинированный талант, обратившись к свежему и изящному народному созданию, лишает его самобытной чистоты и непосредственности!
Но этим далеко еще не решается вопрос о возникновении и развитии политональности, ибо здесь действовали не только чисто музыкальные причины, но и более глубокие общественные предпосылки. С этой точки зрения в опубликованных статьях участников дискуссии по поводу политональности нарисована крайне схематическая и, я сказал бы, примитивная картина.
Политональность делится на «хорошую» и «плохую». Хорошая относится к передовой музыке, а плохая, как и атональная, — к упадочной. Все сведено к отдельным казусам. Но откуда же взялись они, эти казусы? Почему не было их раньше?
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 3
- Развивать русские национальные традиции 5
- Весна закавказской музыки 11
- Против псевдолирики 22
- Совещание по вопросам музыкальной критики 28
- О подготовке композиторов в РСФСР 33
- К спорам о современной гармонии 40
- «Солнце над степью» 53
- Молодые ленинградцы 56
- Хоровое творчество Е. Козака 62
- Молдавский скрипичный концерт 66
- После гастролей французского балета 70
- Яркая тема в тусклом свете 79
- Два фильма — два решения 84
- О гармонии С. Прокофьева 87
- Воспоминания о Римском-Корсакове 94
- Два автографа Бетховена 100
- Леопольд Стоковский в Москве 107
- Привет и дружественное рукопожатие музыкантам СССР 108
- Эжен Изаи 113
- Из высказываний Изаи о музыке и музыкантах 118
- Мешают ли конкурсы учебе 120
- Заметки о концертном сезоне 122
- «Страсти по Матфею» 126
- Советская камерная музыка 127
- Воронежский симфонический оркестр 128
- Запевалы воронежских полей 129
- Слушая хор имени Пятницкого 130
- На вечерах молодых певцов 131
- Творческие встречи композиторской молодежи 134
- Молодежь четырех республик 135
- Д. Кабалевский и А. Хачатурян у тружеников Сибири 136
- «Белые ночи» 139
- Музыкальная жизнь Риги 141
- В Ташкенте 142
- Музыка на курортах. Кисловодск 143
- Музыка на курортах. Сочи 145
- Музыка или мелика? 146
- Фестиваль в Веймаре 150
- Венский музыкальный сезон 152
- Из японского дневника 155
- На Брюссельской выставке 160
- Против «желтых песен» 164
- Краткие сообщения 164
- Музыка в произведениях М. Горького 166
- Популярная книга о Чайковском 168
- Композиторы «Могучей кучки» о народной музыке 168
- Школьный песенник 169
- Летние гастроли в Москве 170
- В музыкальных театрах 171
- Клуб любителей музыки 172
- Старейшая музыкальная школа 173
- Молодые дирижеры Советской Армии 173
- Шестидесятилетие М. Тица 173
- В несколько строк 174