Выпуск № 8 (237) | 1958 - страница 25

генеративные — уже не имеют шансов на успех в наших условиях. Стиль же политональный своей экстравагантностью, остротой, иногда чувственностью (например, у Стравинского, у Мийо) кое-кому еще, к сожалению, может импонировать. Тем более следует остерегаться примиренчества и апологии. Хаотичный и дисгармонический строй политональной музыки совершенно чужд душевному строю нашего народа — могучего, свободного и организованного строителя нового мира.

Методы анализа

Значение дискуссии о политональности, между прочим, в том, что она вскрыла серьезное неблагополучие с методологией музыкального анализа. Обобщения делаются на основе нескольких отдельных примеров. Скажем, правомерность аналогии политональных наложений с приемами живописи кубистов доказывается двухтактным образцом из канона Мийо. Мягкость политональных сочетаний из родственных тональностей подтверждена четырехтактным примером из «Канопы» Дебюсси. Теоретически это метод несостоятельный, ибо единичный пример — не доказательство. Даже в пределах однотональной гармонии бывают наложения, звучащие очень жестко. Пример из канона Мийо тоже легко может быть оспорен, так как это чисто-линеарное построение, а кубические аналогии возникают скорее при наложении разнотональных аккордовых массивов.

Но дело не только в этом: цитаты вырываются из нотного контекста, и это искажает их смысл. Прием этот не случаен. Он связан с предвзятостью анализа, со стремлением a priori «подвести» пример под гипотезу, доказать, что есть все-таки хорошая политональность на белом свете! Так, для доказательства политональности выхвачены были из контекста двенадцать тактов несомненно соль-мажорной побочной партии первой части Десятой симфонии Д. Шостаковича. Эта же участь постигла четыре из восьми тактов заключительного построения «Канопы» Дебюсси. Доказывалось, что окончание прелюдии политонально: до мажор внизу, ре минор вверху. При этом опущены были начальные три с половиной такта, где тема и вверху и внизу вступает на ре-минорном трезвучии:

Прежде всего, я оспариваю сам анализ. Музыка «Канопы» не политональна. В ней ясно выявлен один тональный центр — ре минор. Нонаккорд же, которым заканчивается прелюдия, — это не многозвучная тоника. Нельзя, анализируя произведение с си-бемолем при ключе, с настойчиво вновь и вновь звучащим аккордом ре — фа — ля, — абстрагироваться от того факта, что ре минор от начала и до конца безраздельно господствует в его мелодической сфере.

Образно-выразительная роль коротких ре-минорных мелодических фразок несколько псалмодического склада — очень значительна. Ведь это образ канопы, а у этрусков стенки ее украшались надписями; то были слова заупокойных молений.

Что касается гармонии, то в начале пьесы тема сразу вступает на ре-минорном трезвучии. Полнозвучная тоника ре минора замыкает первое большое построение. Глубокий бас ре — ля продолжает звучать и далее. На него наслаиваются «серебристые» субдоминантовые гармонии средних голосов, вступают нонаккордовые последования, всегда такие вкрадчивые и усталые у Дебюсси... К концу первой части пьесы (16-й такт) вся эта гармоническая ткань обрывается и обнажает смутно звучавший сквозь нее органный пункт ре в верхнем голосе.

Середина прелюдии, отмеченная ремаркой «animez», выписана в целотонных красках, на минуту поглощающих гармонию ре минора. Но она вновь утверждается в репризе (Premier mouvement), причем не только в мелодии, но и гармонически. Заключительное созвучие до — соль — ми — соль — ре — я воспринимаю не как тонику, а как неустойчивую гармонию (седьмая натуральная ступень), повисшую в неразрешенности над уже достигнутой мелодической тоникой ре.

В этом нетрудно убедиться, обратившись по аналогии к заключительному четырехтакту первой части прелюдии, где тот же доминантовый нонаккорд совершенно явно фигурирует лишь в качестве проходящей гармонии:

Пример

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Методы анализа

Пример

Содержание